Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Красота пространственной композиции была главной художественной задачей режиссёра. Ей подчинялся и облик, и рисунок движения исполнителя, которому на съёмочной площадке отводилась роль натурщика: он являлся центром живописного построения. То есть, эффект «динамической живописи», как многие называли кинематографию, достигался буквальным видоизменением в рисунке движения. Планировка декораций учитывала и особые ритмы расположения предметов, деталей, световых потоков, бликов и пятен, что, несомненно, восполняло представление о динамике целостного живописного образа.

Особой заботой Бауэра была актёрская мизансцена. Выстраивая её, он каждый раз стремился к созданию единого ритма, к особому эффекту расположения партнёров, к выразительному рисунку их взаимодействия. Красота кинозрелища, напомню, была его основным принципом. Отсюда – красивые актёры, шикарные интерьеры, экзотические пейзажи, диковинные детали. Некоторая чрезмерность, как может теперь показаться, на деле как раз и являла стилевую доминанту бауэровского построения, была выражением его замысла и той атмосферой, в которую он хотел погрузить зрителя.

Фильмы Бауэра формируют особую эстетику салонной мелодрамы, чуть ли не самого популярного жанра в этот период. Типовые модели сюжетного построения (кто-то из авторов, появившись утром в ателье, предлагает поставить фильм на тему, например, «не пожелай жены ближнего своего» – характерная ситуация для киностудии тех лет), сложившийся круг исполнителей, «звёзд экрана», во многом способствуют быстрому распространению бауэровского стиля на весь кинематограф для элитной публики.

В картине «Дети века» (1915 г.) красивая женщина (В. Холодная) оказывается перед выбором между благородным бескорыстным мужем и богатым благодетелем, сулящем роскошь, праздничную и праздную жизнь. Сатанинские мотивы, которые прежде связывались на экране с линией соблазнителя, здесь сходят почти на нет: только внешность пожилого богача-сластолюбца отдалённо напоминает мефистофельскую. Ситуация социального противостояния отдельно не рассматривается, она нужна режиссёру только как способ обозначения «благородной бедности», с одной стороны, и «развращающего богатства» – с другой. Поляризация героев по этому признаку есть изначальное условие мелодраматической игры.

Мятущаяся героиня поставлена обстоятельствами перед выбором, который делает не вдруг и в отчаянии. Добро и Зло выступают лишь в индивидуальном обличье, хотя сопряжение Зла с богатством общепринято в мелодраме тех лет. Это сказалось и на выразительности изобразительного «текста» Бауэра, благодаря чему его никак нельзя упрекнуть в равнодушии к истинным проблемам современности.

Противопоставление благородной бедности и развращающей роскоши воплощено в сопоставлении двух детально проработанных интерьеров. Первый – скромная квартирка (были в фильмах Бауэра и такие), которую, в конце концов, покидает героиня, и второй – тот, где она обосновалась в финале «Детей века».

Уйдя от неудачника-мужа (акт. О. Рунич), героиня Холодной в следующей сцене спускается по мраморной лестнице в холле особняка своего покровителя. Однако новое пространство неприютно, лишено подобающих жилью обыденных деталей, сплошь заполнявших тесную квартирку, только что покинутую героиней. Изобразительный образ за счёт сопоставления приобретает динамичность, работающую на замысел. И скромное жилище героини в начальных кадрах (где, напротив, образ интерьера воссоздаёт покой, уравновешенность, непритязательное семейное благополучие), и холл богатого особняка в финале выполняют «оценочные» функции, как бы осуждая выбор, сделанный героиней. Прописная нравственная истина, как правило, торжествует в зрительском сознании.

Характерно, что этим двум интерьерам в «Детях века» вторят и два разрозненных натурных кадра, усиливающих поляризацию жизненного пространства, – покинутого и обретённого. Первое поддерживается реалистическим пейзажем окраинной улицы Москвы, по которой проезжает редкое здесь авто. Второе – изысканно и карнавально, как бы выведено за пределы обыденности.

Режиссёр, художник и оператор в последнем случае предпочитают декоративную деталь, замкнутую композицию, интерьер зимнего сада, искусственного пруда, перемещения костюмированных групп статистов на дальнем плане. Всё это вместе рождает атмосферу «невсамделешнего», чужого для героини мира, который манит её своей праздничностью, беспечной щедростью – от беспросветной и безысходной нужды. Греховность, по Бауэру, обольстительна, хотя и порочна. Слабая натура не может ей противостоять. И в этой дилемме Зло, побеждая, влечёт за собой беду: трагическая развязка неминуема – муж героини стреляется. То есть, в нравственном отношении фильмы Бауэра тоже были авторским «текстом», назидательно обращённым к богобоязненному в большинстве зрителю. Пространство в его фильмах становится речевым фактором. Постепенно от просто красивых построений он переходит к характеризующим деталям, а то и к прямым моральным оценкам – посредством противопоставления компонентов окружающей среды.

Центральное место между двумя композициями – скромной квартирки и богатого особняка – занимает карнавальное действо с фейерверками и серпантином, на фоне которого развёртывается первая сцена обольщения. Это в высшей степени говорящий, выразительный фон. Освобождая своих натурщиков от необходимости играть драму человеческих чувств и воздействуя в актёрских сценах по большей части монтажными чередованиями жеста, взгляда, изысканной позы, режиссёр насыщает психологическими нюансами динамический образ их окружения, оставляя персонажу лишь обозначенную в сценарии логику поступков. В том числе и поэтому едва ли не ведущая роль повествователя в салонно-психологической мелодраме Бауэра принадлежит пространству, его активному участию в основном действии. В контексте фильма кадрам карнавала и сценам обольщения, овеянным его атмосферой, поручена очень важная роль.

Сначала оператор Б. Завелев снимает средне-крупными планами обольстителя и жертву, бесовство и наивность, играя бликами яркого света. Пузырьки шампанского в удлинённых бокалах, вспыхивающие на листьях отблески фонарей пока что вторят актёрской сцене. Однако затем царство праздничного карнавала практически отвлекает внимание от актёрских планов и начинает солировать, замещая пылкий диалог: фейерверки, взрывы петард, яркая мишура гирлянд «играют» вместо выражения лиц уединившихся героев. Атмосфера обольщения говорит о развитии сюжета больше, чем показ поведения героев и их диалог. Такие возможности подмены действия состоянием окружающей среды не были известны до появления фильмов Бауэра…

В последующие полтора-два года, переместившись в Крым, режиссёр продолжает развивать основные принципы живописного направления. В его фильмах складывается определённый уровень изобразительной культуры, компонентами которой активно пользуется весь кинематограф. Осваивается и особая техника актёрского исполнения. Она учитывает возможности «второго плана» в передаче психологической характеристики персонажа, как бы вбирает воздух особой бауэровской атмосферы в кадре. Работая с актёром, как живописец с натурщиком, режиссёр отказывается от продолжительных «полных» сцен, характерных для психологического направления тех лет, снимает эпизод отдельными планами, монтажно излагая сюжет и выстраивая линию поведения персонажей. Для Бауэра характерны монтажные фразы в самой изначальной их редакции: от общего плана его «ожившая живопись» органично переводила зрительский взор к среднему и затем – к крупному. Такие построения не редкость в его фильмах, хотя принципы монтажного изложения сюжета, в общем, были ему чужды. Работая над изобразительной композицией, расковывая кинематографическую мизансцену, распоряжаясь пластикой и типажными данными натурщика, Бауэр завершает построение образа фильма монтажной организацией живописных изображений. Его творческие поиски вызывали уважительное внимание не только множества режиссёров, но и большой части критики.

Разработка театральных традиций

Тяготение к собственно театру испытывали в конце периода, в основном, лишь мастера, обладающие сценическими навыками. Однако таких профессионалов в кинематографе появлялось всё больше. К творчеству в кино обратились В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Нароков, группа Б. Сушкевича.

Много театральных художников работало на съёмочной площадке. Помимо Бауэра, ставшего одним из ведущих режиссёров, сюда приходит В. Егоров, снявший с Мейерхольдом «Портрет Дориана Грея» (1915 г.). Постоянно перед съёмочной камерой оказывались известные актёры: Ф. Шаляпин, Е. Рощина-Инсарова, М. Чехов, В. Пашенная, Н. Радин, М. Германова, другие. Эта традиция укоренилась в кинематографе ещё с тех времён, когда Дранков снял свои первые игровые сюжеты. Последовательно приспосабливали возможности сцены к своеобразной кинематографической культуре такие энтузиасты как Мозжухин, за 1914-17 годы сыгравший более пятидесяти ролей.

Опыт театральной школы использовался, в основном, по двум направлениям. Большая масса кинематографистов осваивала его некритически. Часто известное имя служило только рекламой для проката картины. Другая, хотя и достаточно малочисленная, группа мастеров пыталась найти экранные эквиваленты выразительным средствам сцены. В таких работах и намечается новый подход: стремление перевести действие спектакля на язык кино. Экран учится владеть пластикой человеческого тела, пространством съёмочной площадки, всё решительней интуитивно тянется к возможностям светописи.