Старые мастера

В Брюссельском музее голландская школа представлена слабо. Но ее тут и не ищут. Она нашла бы здесь чуждые ей верования и нравы — мистические, католические, языческие, с которыми не могла бы ужиться. Она столкнулась бы тут с легендами, с античным миром, с прямыми и косвенными воспоминаниями о герцогах бургундских, эрцгерцогах австрийских и итальянских князьях; оказалась бы лицом к лицу с папой, с Карлом V и Филиппом II, то есть в обстановке и с людьми, которых она не знала или отвергала, с которыми боролась в течение ста лет и от которых ее навсегда оторвали ее гений, ее инстинкты и нужды и, следовательно, вся ее судьба. Только Маас отделяет Мурдейк от Дордрехта. Но между их границами лежит целый мир. Антверпен — антипод Амстердама; по своему наивному эклектизму, жизнерадостности и общительности своего гения Рубенс гораздо ближе к Веронезе, Тинторетто, Тициану, Корреджо и даже к Рафаэлю, чем к Рембрандту, своему современнику и непримиримому противнику.

Что касается итальянского искусства, то оно представлено здесь лишь как напоминание о себе. Его фальсифицировали, чтобы лучше акклиматизировать, да оно и само по себе изменилось с переходом во Фландрию. Столкнувшись в наименее фламандской части галереи с двумя далеко не лучшими и сильно реставрированными, хотя и типичными портретами Тинторетто, мы лишь с трудом воспринимаем их рядом с Мемлингом, Мартином де Босом, ван Орлеем, Рубенсом, ван Дейком и даже рядом с Антонисом Мором. То же можно сказать и о Веронезе: он здесь не на мосте; его колорит кажется тусклым, напоминая темперу, его стиль — несколько холодным, его великолепие — надуманным и почти что чопорным. И все же это превосходная живопись, выполненная в лучшей манере. Это фрагмент триумфальной мифологической композиции, пи резанный из одного из плафонов Дворца дожей, притом одного из лучших. Но рядом Рубенс фламандский, и этого довольно, чтобы венецианский Рубенс приобрел чуждый данному месту оттенок. Кто из них прав? Если вслушиваться только в язык, — которым каждый из них владеет и совершенстве, то теряешься, чему отдать предпочтение: умной и отшлифованной риторике, принятой в Венеции, или; напыщенной, величественной, горячей и неправильной речи Антверпена? В Венеции склоняешься к Веронезе, во Фландрии лучше понимаешь Рубенса.

Итальянское искусство имеет с другими хорошо разлитым и искусствами одну общую черту — оно в одно и то же время и крайне космополитично, ибо проникло повсюду, и очень обособленно, ибо всегда жило за счет своих собственных сил. Оно чувствует себя дома во всей Мироне, кроме двух стран: Бельгии, на умы которой оно хотя и сильно влияло, но никогда не подчиняло их себе полностью, и Голландии, которая вначале, казалось, к нему прислушивалась, но в конце концов пошла своей дорогой. И если итальянское искусство живет в добром согласии с Испанией, если оно царит во Франции, где, по крайней мере, в области исторической живописи, наши лучшие художники были настоящими римлянами, то во Фландрии оно столкнулось с несколькими весьма выдающимися личностями, и притом местного происхождения, которые держат в своих руках власть и не намерены ни с кем ее делить.

История отношений этих двух стран — Италии и Фландрии — весьма любопытна: она длинна и запутанна. В другом месте вы, наверное, потерялись бы, но здесь, как я уже говорил, ее читаешь легко. Она начинается с ван Эйка и завершается тем днем, когда Рубенс покинул Геную и возвратился домой, привезя с собой чудесные плоды взятых в Италии уроков — то, что могло разумно воспринять искусство его страны. Эта история XV и XVI веков во Фландрии и составляет центральную и действительно своеобразную часть Брюссельского музея.

Здесь перед вами проходит период, заключенный между XIV веком и первой половиной XVII века. В двух крайних точках этого блестящего пути вас поражает одно и то же явление, довольно редкое для такой маленькой страны: искусство, возникающее тут же на месте и как бы само собой, и искусство, возрождающееся тогда, когда его уже считают мертвым. Узнаешь ван Эйка в прекрасном «Поклонении волхвов», Мемлинга — в тонких портретах, а там, в самом конце, через полтораста лет, и Рубенса. Это поистине восходит и заходит солнце — солнце блестящего, прекрасного, короткого и каждый раз нового дня. И пока ван Эйк сияет на горизонте, его отблески распространяются до самых крайних рубежей нового мира. В этих отблесках он словно пробуждается, познает себя и сам озаряется светом. И тогда Италия устремляется в Брюгге. А в результате наплыва туда людей, стремящихся изучить, как надо браться за дело, чтобы писать хорошо, ярко, насыщенно, легко и прочно, между двумя народами возникают оживленные сношения, которые, хотя и меняют свой характер и цели, никогда совсем не прекращаются. Ван Эйк был не одинок; вокруг него буквально кишели произведения, скорее произведения, чем имена. И эти произведения не отличались резко ни друг от друга, ни от немецкой школы. Это сокровищница, дорогой ларец для реликвий, сверкание драгоценных камней. Представьте себе перенесенное в живопись ювелирное мастерство, в котором ясно ощутима рука ремесленника — чеканщика и гранильщика, гравера и миниатюриста, иллюстратора псалтырей, который строго и с чисто монашеским вдохновением выполняет княжеский заказ, притом обладая уже весьма зрелым опытом и потому достигая самых ослепительных эффектов. В этой среде всегда выделяется Мемлинг — самобытный, единственный, непорочный и чарующий, как цветок, корень которого невозможно отыскать и который не дал побегов.

Но погас прекрасный рассвет, погас и дивный закат, ночь окутала север. Тут в Италии занялась заря. Вполне естественно, что север устремился туда. Это был для Фландрии тот критический момент, наступающий в жизни отдельных личностей и народов, когда молодость проходит и наступает пора зрелости, когда вера утрачивается и так нужно знание. Фландрия заняла по отношению к Италии такую же позицию, что и Италия по отношению к античному миру: она обратилась к Риму, Флоренции, Милану, Парме и Венеции, подобно тому, как Рим и Милан, Флоренция и Парма обратились некогда к латинскому Риму и к Греции.

Первым отправился в Италию Мабюзе около 1508 года; затем, около 1527 года, ван Орлей, потом Флорис, Кокси, а за ними и другие. В течение целого столетия в Италии, и самом центре классического искусства, действовала фламандская академия, вырастившая ряд способных учеников, давшая несколько хороших, живописцев и чуть не заглушившая антверпенскую школу своей культурой, лишенной большой души, своими уроками, худо ли, хорошо ли воспринятыми, но посеявшими семена дотоле неведомых устремлений. Должны ли мы видеть предтечи в ее питомцах? Во всяком случае, они являются родоначальниками, связующими звеньями, исследователями, полными добрых намерений. Их влечет слава, ослепляет новизна и волнуют поиски лучшего. Не скажу, чтобы все в этом гибридном искусстве было способно вознаградить за прошлые утраты и рождало надежды на будущее. это, несомненно, все эти художники привлекают внимание, они интересны и поучительны, хотя в сущности своим искусством они помогли нам только лучше воспринять одну идею — притом идею банальную, настолько она общепризнана: обновление современного мира античностью и необычайное тяготение Европы к итальянскому Порождению. На севере Ренессанс протекал так же, как и на юге, с той только разницей, что в тот момент Италия шла впереди, а Фландрия следовала за нею и что Италия являлась школой высокой культуры и возвышенного духа, вызвавшей прилив в нее фламандских учеников.

Эти ученики, — как хотелось бы их назвать, делая честь их учителям, — эти последователи — наименование, более отвечающее их энтузиазму и заслугам, — различны между собой и по-разному воспринимают дух Италии, который издали ощущается всеми, а вблизи пленяет каждого сообразно его индивидуальности. Среди них есть такие, кого Италия привлекла, но не обратила, как, например, Мабюзе, оставшийся готическим по духу и художественной манере и вынесший из своей поездки лишь вкус к прекрасной архитектуре, притом скорее к дворцам, чем к капеллам. Есть и такие, кого Италия удержала при себе, и такие, кто вернулся оттуда назад уже менее самобытным, более гибким, более нервным, более склонным к изображению взволнованных движений, как ван Орлей. Некоторые направились в Англию, Германию или Францию. Другие возвратились вообще неузнаваемыми, как, например, Флорис, беспокойная и холодная манера письма которого, причудливый стиль и тонкая работа приветствовались как событие в жизни школы и принесли ему опасную честь иметь, как говорят, полтораста учеников.

Среди этих перебежчиков легко увидеть немногих упрямцев, сохранивших поразительно простодушную и прочную привязанность к родной земле. Возделывая ее, они открывали в ней новое. Таков был Квентин Массейс, кузнец из Антверпена. Он начал с выкованного им колодца, который до сих пор можно видеть у главного портала собора Богоматери; позднее той же наивной рукой, уверенной и сильной, тем же орудием чеканщика, он написал хранящуюся в Лувре картину «Меняла и его жена» и изумительное «Положение во гроб», находящееся в Антверпенском музее.

Не выходя из этого исторического зала Брюссельского музея, можно еще долго изучать его и открыть там много любопытного. Период от конца XV века до последней трети XVI века, начинающийся Мемлингом, Герардом Давидом и Дирком Баутсом и заканчивающийся носледними учениками Флориса, например, Мартином де Босом, — один из тех периодов развития северной школы, которые во французских музеях представлены слабо. В Брюссельском музее мы встречаем имена, нам совершенно не знакомые, как Кокси и Конинксло; здесь же мы можем составить себе правильное представление о заслугах и преходящем значении Флориса и с одного взгляда определить его историческую ценность. И хотя слава его продолжает по-прежнему удивлять нас, но теперь она становится уже более понятной. Видим мы также в музее и Барента ван Орлея. Несмотря на извращенность манеры и безумную жестикуляцию, которой он наделяет своих героев в минуты воодушевления, несмотря на их театральную скованность, когда он себя сдерживает, ошибки в рисунке и заблуждения вкуса, он представляется нам несравненным художником прежде всего в картине «Испытания Иова» и затем, еще очевиднее, в написанных им портретах. У него вы найдете черты готики и флорентийского искусства, Мабюзе и ложно понятого Микеланджело, стиль наивно-повествовательный в его триптихе «Иов» и стиль исторический в его триптихе «Христос, оплакиваемый богоматерью». В одном случае у него плотный, тяжелый и словно картонный слой краски, цвет тусклый и вся скука унылой работы по чуждым образцам; в другом — жизнерадостность и страстность палитры, сверкающие поверхности, стеклистый блеск, свойственные живописцам, вышедшим из мастерских Брюгге. И, однако, мощь, изобретательность и сила руки этого причудливого и изменчивого художника таковы, что, несмотря на противоречия, его легко узнать по какой-то присущей ему оригинальности. В Брюсселе есть поразительные произведения этого мастера. Заметьте, что я ничего не говорю вам о Франкене, Амбросиюсе Франкене, чистом фламандце той же эпохи, картин — которого совсем нет в Брюссельском музее, но который превосходно представлен в Антверпене; здесь его отсутствие возмещается картинами, близко его напоминающими. Кроме того, я совершенно не касаюсь произведений, трудно определимых и собранных в каталоге под рубрикой «неизвестные мастера»: триптихов, портретов разных времен, начиная с двух больших фигур во весь рост — Филиппа Красивого и Иоанны Безумной, — двух редких произведений высокой иконографической ценности, восхитительных по технике письма и очень поучительных в историческом отношении. В музее имеется всего около пятидесяти анонимов, авторов которых установить невозможно. Однако их сходство с другими картинами, определенными уже с большей точностью, позволяет подчас уточнить и их происхождение. Благодаря этому преемственность произведений становится более ясной и пробелы в генеалогии постепенно заполняются. Видим мы в музее и раннюю голландскую школу, а именно школу харлемскую, которая была связана с фламандской школой вплоть до того дня, когда Голландия окончательно отделилась от Фландрии. Это было первое усилие нидерландцев создать свою живопись (школу эту я тоже оставляю в стороне). Из художников этой школы назову только Дирка Баутса с его двумя величественными панно «Правосудие Оттона», Хемскерка и Мостарта. Мостарт, коренной голландец, человек непокорный, возведенный в дворянство Маргаритой Австрийской, пишет выдающихся людей своего времени. Это своеобразный жанрист, в произведениях которого причудливо переплетаются история и легенда. В двух эпизодах из жизни св. Бенедикта он показывает интерьер кухни, рисует семейную и домашнюю жизнь своих современников, как это будут делать сто лет спустя. Хемскерк — апостол линейных форм, сухой, угловатый, резкий, любитель черноватых тонов. Его фигуры, словно вырезанные из твердой стали, смутно напоминают Микеланджело.

Трудно сказать, были ли эти художники голландцы или фламандцы. В этот период мало значило родиться по ту или по сю сторону Мааса; важнее было знать, испил ли художник пьянящих вод Арно или Тибра? Был он или не был в Италии? В этом заключалось все. Нет ничего причудливей большей или меньшей смеси итальянской культуры и германской природы, чужого языка и неизгладимого местного акцента — смеси, характеризующей школу итало-фламандских мастеров. Можно сколько угодно путешествовать: кое-что меняется, но основа остается неизменной. Возникает новый стиль, движение вторгается в композицию, на палитре появляются намеки на светотень; в искусстве, где до этого все были старательно и по местной моде одеты, появляются нагие тела, фигуры персонажей укрупняются, группы становятся многолюднее, картины загромождаются деталями, фантазия приходит в мифологию, ничем не обуздываемая живописность вплетается в историю. Это период страшных судов, дьявольских искушений, апокалиптических откровений, кривляющейся чертовщины. Воображение севера с радостыо отдается всему этому и доходит в изображении смешного и ужасного до экстравагантностей, совершенно немыслимых для итальянского вкуса.