Старые мастера

Как вы видите, Вениюс владел больше внешней стороной искусства, нежели его сущностью, у него было больше порядка, чем природных дарований, прекрасное образование, но мало темперамента и ни капли гениальности. Он давал хорошие примеры, сам будучи прекрасным примером того, чего могут достичь во всех областях хорошо направленный ум, гибкость понимания, деятельная, хотя и нетвердая, воля и совершенно исключительная способность применяться к условиям.

Ван Норт составлял разительный контраст Вениюсу. Ему недоставало почти всего того, чего добился Вениюс, но зато он от природы обладал тем, чего тот был лишен. У него не было ни культуры, ни благовоспитанности, ни изящества, ни умения держать себя, ни покорности, ни душевного равновесия, но зато было подлинное, притом очень яркое, дарование. Нелюдимый, вспыльчивый, буйный, неотесанный — таким его создала природа, и таким же он оставался как в жизни, так и в своих произведениях. Это был непосредственный, порывистый человек, может быть, даже невежественный, но, во всяком случае, настоящий человек: полная противоположность Вениюсу, антипод итальянца, фламандец по рождению и темпераменту, так и оставшийся фламандцем до конца. Вместе с Вениюсом они прекрасно представляли собой два элемента — местный и иностранный, между которыми на протяжении ста лет раздваивался дух Фландрии, причем один элемент почти совершенно подавил другой. На свой манер и в соответствии со своей эпохой, но ван Норт оставался последним отпрыском могучего национального движения, естественным и живым плодом которого были ван Эйк, Мемлинг, Квентин Массейс, Брейгель старший и все портретисты, каждый по-своему выражавшие дух своего века. Насколько в жилах ученого мастера Вениюса старая германская кровь изменилась, настолько же обильная, чистая и богатая текла она в сильной и мало-культивированной натуре ван Норта. По своим вкусам, влечениям и привычкам ван Норт был простолюдин.

Он был груб и, как передают, любил выпить, говорил очень громко, дерзко, но откровенно, прямо и бесцеремонно — словом, в нем было все, кроме веселости. Чуждый как свету, так и академиям и одинаково к ним не приспособленный, он был настоящим художником по силе творческого воображения, верности глаза и руки, быстроте, сообразительности и несокрушимой самоуверенности. У него были два основания дерзать: он верил в свою способность делать все без посторонней помощи и ничуть не смущался своим невежеством.

Судя по произведениям ван Норта, ставшим большой редкостью, и по тому немногому, что сохранилось до нашего времени от его восьмидесятичетырехлетней трудовой деятельности, он любил то, что на его родине уже давно перестали ценить: действие, даже героическое, выраженное во всей его грубой правде и свободное от всякой идеализации, мистической или языческой. Он любил полнокровность в людях, любил стариков, побуревших, поседевших и огрубевших в суровой работе, лоснящиеся, сальные волосы, нечесаные всклокоченные бороды, налитые кровью шеи, широкие плечи. Как живописец ван Норт предпочитал резкие акценты, сильные световые удары, яркие кричащие и мощные тона. Он писал широкими мазками, почти не слитыми, сверкающими, сочными, струящимися. Кисть его была стремительной, уверенной и точной. Он словно ударял кистью по полотну, накладывая на него скорее тон, чем форму, и полотно звенело под ее ударами. Он нагромождал на небольшом пространстве множество фигур, притом самых крупных, создавал из них многолюдные группы, чтобы таким путем лучше выделить общий рельеф, ярче оттенявший рельеф отдельных фигур. Все, что могло блестеть, блестело у него: лоб, виски, усы, белки глаз, края век. Передавая такими средствами действие яркого света на кровь, изображая влажную и блестящую от жгучего зноя кожу, обильно пользуясь красным тоном, как бы исхлестанным мазками серебристых красок, вац Норт сообщал своим фигурам особую напряженную активность и, если можно так выразиться, «потный» вид.

Если эти черты ван Норта подмечены верно — а мне кажется, что это так, поскольку я наблюдал их в одном очень характерном произведении ван Норта, — то несомненным становится огромное влияние этого человека на Рубенса. У ученика в крови было, безусловно, многое от учителя. Он обладал почти всем тем, что делало самобытным его учителя, но, кроме того, и многими другими дарованиями, придававшими его творениям необычайную полноту и исключительную уравновешенность духа. Рубенс, как о нем писали, обладал спокойствием и ясностью; ясность эта проистекала из его непоколебимого здравого смысла, а спокойствие объяснялось изумительным равновесием, когда-либо царившим в человеческом мозгу.

Несомненно, однако, что между ван Портом и Рубенсом существует явная родственная близость. Кто сомневается в этом, пусть посмотрит на Иорданса, соученика Рубенса и его двойника. G годами, по мере воспитания, черта, о которой я говорю, могла исчезнуть в Рубенсе. Но в Иордансе при его исключительном сходстве с Рубенсом она сохранилась, так что в настоящее время благодаря этому сходству двух учеников можно распознать наследственные черты, связывавшие того и другого с их общим учителем. Иордане, несомненно, был бы совсем иным, если бы ван Норт не был его руководителем, а Рубенс — его постоянным образцом. Без этого наставника вряд ли и Рубенс был бы таким, каким мы его видим. Вероятно, его искусство было бы лишено той единственной черты — простонародного акцента, — которая связывает его с народными массами и делает его столь же понятным им, как и умам утонченным. Как бы то ни было, но природа действовала здесь будто ощупью, когда с 1557 по 1581 год подыскивала ту форму, в какую должны были вылиться элементы нового искусства во Фландрии. Можно сказать, что она испытывала ван Норта, колебалась относительно Иорданса и только в Рубенсе нашла то, что ей было нужно.

Мы подошли к 1600 году. Отныне Рубенс может обходиться уже без наставника, но еще нуждается в учителях. Он едет в Италию. Что он там сделал, известно. Он прожил в ней восемь лет, в возрасте от двадцати трех до тридцати одного года. Он останавливается в Мантуе, открывает свою дипломатическую карьеру путешествием к испанскому двору, снова возвращается в Мантую, едет в Рим, Флорению, Венецию; затем из Рима переезжает в Геную. Там он встречается со знатью, становится известным, овладевает полностью своим талантом и достигает славы и богатства. В 1609 году, после смерти матери, Рубенс возвращается в Антверпен, где без труда добивается признания его первым мастером своего времени.

Рубенс в Брюсселе

Если бы я хотел изложить историю жизни и творчества Рубенса, то первую главу я написал бы не в Брюсселе. Я постарался бы уловить сущность искусства Рубенса в его истоках, в картинах, предшествовавших 1609 году, или же выбрал бы решающий период и с Антверпена начал бы изучение его творческого пути. Это — прямой путь, где почти незаметны колебания духа художника, духа, развивающегося вширь и расчищающего себе пути без тех сомнений и заблуждений, какие свойственны уму, ищущему самого себя. Заметьте, я перелистываю лишь небольшой отрывок его необъятного творчества. Я выхватываю наугад отдельные страницы его жизни, как они проходят передо мной. Ведь повсюду, где Рубенс представлен хорошей картиной, он выступает, не скажу — во всем многообразии своего таланта, но, во всяком случае, одной из лучших своих сторон.

Брюссельский музей владеет семью значительными его картинами, одним эскизом и четырьмя портретами. Если этого и недостаточно, чтобы полностью оценить Рубенса, то, во всяком случае, довольно, чтобы дать величественное, разнообразное и правильное представление о его гениальности. Вместе со своим учителем, современниками, соучениками и друзьями он заполняет последний зал галереи, распространяя там тот ровный блеск, то мягкое и яркое сияние, которые составляют прелесть его гения. Никакого педантизма, никакой аффектации, хвастливого величия или оскорбительной спеси: он овладевает вами совершенно естественно. Вообразите рядом с ним художников подавляющей силы, самых противоположных направлений — впечатление остается то же. Тех, кто похож на него, он затмевает; тех, кто вздумал бы ему противоречить, он заставляет молчать. Отовсюду он заявляет о своем присутствии. Он обособляется от других и, где бы он ни оказался, он — у себя дома.

Картины Рубенса, хотя и не имеют дат, принадлежат несомненно к самым различным периодам. Много лет отделяет «Успение богоматери» от двух исполненных драматизма полотен: «Мученичество св. Ливина» и «Шествие на Голгофу». Правда, у Рубенса нет тех резких изменений, которые отмечают у большинства мастеров переход от одного возраста к другому, нет того, что называется манерами, присущими каждому возрасту. Рубенс слишком рано созрел и внезапно умер, чтобы его живопись сохранила заметные следы его первых наивных шагов или обнаружила малейшие проявления упадка. С ранней молодости он всегда был самим собой. Он нашел свой стиль, свою форму, почти все свои типы и раз навсегда установил главные элементы своего мастерства. Позднее, с опытом, он достиг еще большей свободы. Его палитра, обогащаясь, стала более сдержанной. Он добивался большего с меньшими усилиями, чем раньше, самые крайние его дерзания — при тщательном изучении — показывают нам чувство меры, мудрость и большие познания законченного мастера, в равной мере и сдержанного и увлекающегося. Вначале его живопись была несколько скудной, немного вылощенной, немного резкой. Краски с их перламутровой поверхностью были хотя и более блестящими, но менее звучными, основной тон его не столь тщательно выбран, колорит в целом менее тонок и менее глубок. Рубенс боялся нейтрального тона, не подозревая, как искусно он будет пользоваться им впоследствии. Даже в конце своей жизни, в пору зрелости, то есть в пору наибольшего расцвета ума и мастерства, он не раз возвращался к этой кропотливой, несколько робкой манере. Так, например, в маленьких сюжетных картинах, которые он для забавы писал вместе со своим другом Брейгелем в последние годы жизни, никогда не узнать мощную, неистовую или утонченную кисть художника, создававшую одновременно и «Мученичество св. Ливина», и «Поклонение волхвов» Антверпенского музея, и «Св. Георгия» в церкви св. Иакова. В действительности, дух творчества Рубенса никогда не изменялся, и если вы хотите проследить хронологически его развитие, то надо обратить внимание скорее на внешние проявления таланта художника, чем на изменения в образе его мыслей, надо анализировать его палитру, изучать технику, останавливаясь преимущественно на наиболее значительных произведениях.

«Успение богоматери» соответствует первому периоду (было бы неправильно сказать — его первой манере). Картина сильно переписана; уверяют, что от этого она потеряла большую часть своих достоинств, но я не вижу, чтобы она утратила те, которые я в ней ищу. Это одновременно и блестящая и холодная страница живописи Рубенса, вдохновенная по замыслу, методичная и осторожная по выполнению. У нее, как и у всех картин этого периода, заглаженная, несколько стекловидная поверхность. Фигуры заурядны и малоестественны. Палитра Рубенса проявляется здесь уже в нескольких доминирующих тонах: красном, желтом, черном и сером — блестящих, но жестких. Таковы недостатки. Что же касается ее достоинств, то они совершенно очевидны. Крупные фигуры, склонившиеся над пустой могилой, все цвета, вибрирующие над зияющей чернотой; свет, разливающийся вокруг центрального пятна широкой, мощной волной, звучащий, струящийся, умирающий в нежнейших полутонах. Справа и слева — одни слабые места, только два случайных пятна — две мощные горизонтали посредине картины — связывают ее с рамой. Внизу серые ступени, вверху синее венецианское небо с серыми облаками и летучей дымкой. И в этой переливающейся лазури — святая дева; ее ноги утопают в лазоревых хлопьях, голова окружена сиянием. На ней бледно-голубое одеяние и темно-синий плащ. Сопровождают ее три крылатые группы ангелов, отливающие розовым перламутром и серебром. В верхнем правом углу картины, почти в зените, маленький, проворный херувим, сверкающий, как бабочка, в лучах света, ударяя крылышками, стремительно взмывает в открытое небо, словно вестник, обгоняя всех остальных. Гибкость, полнота, плотность групп, удивительное понимание живописного в монументальном, — словом, если не говорить о некоторых недостатках, здесь весь Рубенс во весь свой рост. Нет ничего нежнее, искреннее, значительнее. В этой импровизации удачно найденных пятен все жизненно, все гармонично и совершенно, настоящий летний праздник.

«Христос на коленях богоматери» — одно из позднейших произведений, строгое, написанное в серовато-черных тонах. Богоматерь в темно-голубой одежде, Магдалина в платье цвета скабиозы. Полотно сильно пострадало при перевозках — в 1794 году, когда оно было отправлено в Париж, и в 1815 году, когда оно оттуда вернулось. Ранее оно считалось одним из лучших произведений Рубенса… Я ограничиваюсь здесь воспроизведением моих заметок; большего не скажешь.

«Поклонение волхвов» не является ни первым, ни последним выражением замысла, к которому Рубенс неоднократно обращался. Во всяком случае, в ряду многочисленных вариантов данной темы эта картина следует за парижскими «Волхвами» и, наверное, предшествует «Волхвам», находящимся в Мехелене, о которых я скажу дальше. Идея этого произведения зрелая, построение вполне законченное. Необходимые элементы, из которых впоследствии сложится композиция «Волхвов», претерпевшая столько превращений, типы, персонажи в их традиционных красочных костюмах — все они уже здесь налицо, все исполняют предначертанную им роль, занимают предназначенное им в сцене место. Это широко задуманная страница, содержательная, собранная, сосредоточенная, задуманная как картина станковая и потому менее декоративная, чем многие другие. Большая четкость, отсутствие неприятной зализанности и той сухости, которая сообщает некоторую холодность «Успению», исключительная тщательность в соединении со зрелостью самого совершенного мастерства: вся школа Рубенса могла бы учиться на одном этом примере.