Статьи из газеты «Россия»

От нового романа Аксенова — как ранее от «Кесарева свечения» — пытаются отмахнуться, наклеив на него ярлык «постмодернистской игры». Но Аксенов — не постмодернист и никогда им не был, да и постмодернизма, если честно, тоже не было. В «Москве» есть игровое начало, но его нет только в технической документации — литература всегда замешана на переодеваниях и чудесных допущениях.

Последний роман Аксенова нуждается в серьезной интерпретации. В каком-то смысле это ответ сорокинскому «Голубому салу» — может, несколько запоздавший, а может, как раз своевременный. Впрочем, Аксенов отвечает не Сорокину. Они оба отвечают на один вызов: почему сталинизм как эстетика, как тип государства, как склад мышления наконец оказался так живуч? Почему вся последующая российская история ничем его не заменила? Почему даже для тех, кто ненавидит Сталина (а в ненависти Сорокина и Аксенова к этому персонажу усомниться трудно), воспроизводить штампы его эпохи — одно удовольствие, а воспоминание о воздушно-спортивной Москве конца сороковых — одно из самых светлых? Аксенов не может не любоваться этим городом. Больше того: так сложилась его прихотливая российская судьба, что он — сын магаданской узницы, сам проживший в Магадане с Евгенией Гинзбург не один год, обитает в сталинской высотке на Котельнической и отнюдь этого не скрывает. Про нее, собственно, и роман. И отвечает он на единственный, но очень важный для эпохи вопрос: почему в этом доме так хорошо жить и долго ли это удовольствие может продолжаться?

Сорокинскими играми и «деконструкциями» Аксенов не отделывается. Он подходит к задаче с добротной, почти научной серьезностью. Легко заставить Сталина совокупляться с Хрущевым, как происходит в «Голубом сале». Труднее войти в эпоху, вжиться в нее, сыграть по ее правилам и доказать обреченность и греховность сталинского плана не от противного, а от абсурда. С реальным, конкретным Иосифом Джугашвили Аксенов разделался еще в «Саге», превратив его в жука да так и бросив. Теперь он разбирается с тем типом государства, который чуть было не был в Совдепии построен. Главная аксеновская мишень — утверждение, что план был хороший, да люди подкачали. Человеческий материал оказался несовершенен, недостоин великого архитектора. Иначе бы у него, конечно, вышел не барак, а самая что ни на есть высотка. Понятно, что высотка эта выступает у Аксенова главным, смыслообразующим символом (он вообще мастер накручивать фабулы вокруг такого стержня — каким была в свое время бочкотара в хрестоматийной уже повести, апельсины из Марокко в другой, не менее хрестоматийной или небоскреб «Русского курьера» в «Острове Крым»).

Высотное здание — сталинская пирамида, метафора общества, которое обязательно оказалось бы построено, если б люди до этого дозрели. Вот Аксенов и принимает эти правила, соглашается на фантастическое допущение, экспериментирует с тем обществом, которое мечталось вождю. Роман поначалу кажется откровенно сталинистским — да так оно и есть: Аксенову так надо. Он искренне хочет встать на точку зрения — нет, не современных адептов Сталина: они измельчали, как и либералы, как и все отечественное общество, и с ними полемизировать не стоит. Поднимай выше. Аксенова интересуют теперь теоретики, философы, искусные обоснователи сталинистского подхода к реальности. Адепты Платона и его модели государства, проще говоря. Почему нельзя построить общество, управляемое интеллектуальной элитой, вдохновляемое идеей государственного строительства, военизированное, героическое, идеалистическое, начисто лишенное представления о свободе? Общество, в котором даже любовь героев друг к другу будет лишь отражением их общей любви к Благодетелю? Обратим внимание на то, что тройственный союз персонажей — поэта Смельчакова, летчика Моккинаки и студентки Гликерии не кажется кощунственным никому из персонажей: в гигантскую групповуху вовлечена вся страна, все находятся в состоянии неослабевающего эротического возбуждения. Тоже очень по-платоновски. Разумеется, мы в курсе, что для существования такого общества непрерывно требуются рабы и жертвы: Аксенов вовсе от этого не бежит. Играть по правилам — так уж до конца: все строители высотки непременно будут расстреляны, когда завершат свой труд. Жизнь строителей высотки рисуется в свете античных представлений о загробном царстве: мечутся какие-то ужасные тени… Но и строителей этих, если уж на то пошло, не сгноят в бараках, а убьют в соответствии с высокой традицией — как другой наш стихийный платоник, Иван Грозный, приказал ослепить строителей Барму и Постника, дабы не создали они ничего совершеннее храма Василия Блаженного.

Три четверти романа посвящены созиданию сталинского мифа — не того дешевого, пошлого, портяночного, который возникал в утопической прозе сталинских времен вроде пресловутого «Кавалера Золотой звезды», а настоящего, какой рисовался, вероятно, подлинной интеллектуальной элите. Если академики — это не Лысенко, а настоящие мудрецы, чьи диспуты не уступают сократовским. Если поэты — то не эпигоны Гумилева и Киплинга, не военные журналисты, непрерывно любующиеся собой, а железные рыцари, мужественные Орфеи нового образца, усовершенствованные и возведенные в куб Симоновы. Если военные летчики — то не хулиганы и грубияны, а опять-таки античные красавцы с европейским кодексом чести. Словом, всякая вещь возведена к своему, так сказать, платоновскому первообразу.

«Москва» — первый стопроцентно платонический роман в русской литературе. Потому что разоблачать сталинизм на уровне тезиса «Сталин был закомплексованный и рябой» — бессмысленно. Надо разбираться не со Сталиным, а с первообразом. С платоновским Благодетелем, на которого Аксенов и замахнулся. Выстроив свое совершенное высотное здание, живописав блистающую летнюю Москву с ее роскошью, изобилием и всенародно возлюбленной дисциплиной, воспев идиллию всеобщего согласия и умиления, воинской доблести и творческого труда, Аксенов взрывает ее изнутри, с последней наглядностью демонстрируя ее обреченность: эта пирамида не живет без внешнего врага, которого непрерывно приходится бояться. После разгрома Гитлера на роль этого врага могут претендовать только гайдуки бывшего брата Тито. Сталин панически боится этих гайдуков — и как всегда бывает в пространстве платоновского мифа, этот страх немедленно материализуется. Угроза, без которой не могла воздвигаться и функционировать сталинская высотка, становится реальной. Гайдуки, взявшись невесть откуда, берут власть и окружают главу утопического государства, запертого на последнем этаже своей высотки, в идеальном убежище, становящемся склепом. Платоновская модель общества венчается быстрым и неотвратимым апокалипсисом с той же неумолимой закономерностью, с какой сталинская высотка венчается шпилем. Этот мощный архитектурно-философский вывод, безупречный, хотя и несколько предсказуемый финал — жирная точка в конце теоремы: что и требовалось доказать.

Есть два пути бегства из высотки: можно уйти через подвал, а можно улететь на фанерных крыльях, как улетали иногда, говорят, подневольные строители главного здания МГУ. Главного смельчака и крутого мачо Аксенов низводит в подвал и подземные коммуникации — что символично: несчастного, слабосильного космополита-джазиста спасает при помощи крыльев — и это еще символичнее. Вообще надо учиться читать символистскую прозу: она, конечно, часто недостоверна в бытовом смысле, но доказательна и увлекательна в философском. Вслед за Пастернаком, поздней Ахматовой, Крыжановским, Платоновым Аксенов возрождает русский метафорический роман, притчу, по-новому осваивая наследие символистов, чья работа оказалась оборвана так искусственно и преждевременно. «Москва ква-ква» — продолжение линии Андрея Белого, Федора Сологуба, Алексея Скалдина: это научный роман в лучшем смысле слова, развернутая метафора, хотя и не без фирменного аксеновского озорства. Кстати, даже любовные сцены — в отличие от великолепных соитий главных героев «Кесарева свечения» — исполнены тут тяжеловесно, статично, как скульптурные группы; никогда не было у Аксенова такой злой пародии. Аксенов честно пошел до конца — и в результате долгого эксперимента пришел к тому, к чему и хотел. С платоновским государством, кажется, никто еще так серьезно не воевал, и временами сочувствующий читатель ощущает, как тяжело самому Аксенову перевоплощаться в этот серый камень. Любить парадно-физкультурную, воздушно-арочную сталинскую Москву — одно, вживаться в нее — совсем другое. Чтобы преодолеть эстетический соблазн сталинизма, Аксенов вынужден был ему поддаться — и благо читателю, который переболеет этим соблазном в аксеновской версии. Это — прививка, которая может оказаться спасительной.

Мы переживаем «новую фазу» — именно «Новой фазой» называется движение неосталинистов в романе. Сегодня в России полно обожателей уже не конкретного Сталина, но абстрактной платоновской империи, в которой нет места поэзии и личной воле, зато полно государственничества и служения, и все это красиво и жирно, как сливочный пломбир времен нашей юности. С этой «новой фазой» надо бороться романами нового типа. Один такой роман уже написан. Порадуемся за писателя, не побоявшегося принять вызов.

Что до неосталинистов и неоплатоников, им после этой книги остается только посочувствовать. Они честно пытаются сказать «Москва», а получается у них «ква-ква».

№ 15(495), 20–26 апреля 2006 года

Вечно Живаго

Не торопитесь ругать этот фильм

Борис Пастернак написал великий роман «Доктор Живаго». Юрий Арабов и Александр Прошкин сделали великую вариацию на темы этого романа. Когда-нибудь это станет очевидным.

Сегодня их картину будут ругать долго и с наслаждением. Тем важнее и приятнее сказать правду: в России впервые за последние пять лет появилось кино, за которое ни секунды не стыдно, кино, в котором по-настоящему освоен опыт последнего периода русской истории. Последним таким фильмом была криминальная сага «Бригада» — но «Бригада» изображала жизнь как она есть, без метафизики. «Доктор Живаго» — превосходная притча о том, как Россия обманулась в очередной раз, типологически точно, хоть и на новом витке воспроизведя все обстоятельства своей неудавшейся революции.

О том, что делать человеку в цикличной истории, не предполагающей никакого нравственного начала и неизбежной, как движение стрелок по циферблату, размышлял в 50-е Пастернак. Тогда ему открылось, что история — такой же лес, как природа, и движение ее так же имморально и так же предопределено. Личная, христианская история начинается там, где человек выходит из этого леса, как ушел Живаго от партизан. Формы этой самостоятельности в 20-е годы были совсем не те, что в 90-е, хотя суть сохранялась. Герой Пастернака — человек 10-х годов с их пафосом, высокопарностью, религиозными исканиями; герой Олега Меньшикова, впервые за последние годы подтвердившего свой высочайший актерский класс, — человек 70—80-х с их усталой иронией, долгим и бесплодным скепсисом. И тот, и этот Живаго выстрадали свой стоицизм. Оба убедительны и достоверны. Юрий Живаго вообще написан у Пастернака так, что каждый вкладывает в него собственное представление об идеале: Живаго — тот, кем Пастернак хотел быть, и жизнь, и смерть у него такие, и даже стихи он умудряется — в двадцатые-то годы! — писать так, как хотел и не мог Пастернак, пришедший к своей поздней гармонии только в конце 30-х. Новый Живаго — тот, кем хотели и не могли быть семидесятники: человек, заранее отказавшийся от соблазнов свободы и торгашества, спекуляций и эгоцентризма, энтропии и пошлости. Лара у Арабова не зря произносит пастернаковский текст — «Хочу вас видеть таким, как всегда», — и добавляет: спокойным, ироничным… Ироничный спокойный Живаго! Но чтобы сохраниться, не соблазниться, не пасть, герой нашего времени должен быть таким. У него другой опыт.

Прошкин — человек исключительного социального чутья и быстрой реакции. Именно его фильм 1979 года «Инспектор Гулл» запомнился многим как первый знак грядущего кризиса: застой был уже пронизан смутной тревогой, предвестием катастрофических перемен, чувством всеобщей вины. У Пристли это было не так отчетливо, хотя и его пьеса была о ситуации краха империи, только в неожиданном, сугубо частном преломлении. В 1987 году он умудрился снять «Холодное лето пятьдесят третьего» — едва ли не лучший фильм тех лет, картину, в которой не было и тени перестроечной эйфории. Наступило лето — но холодное, свобода — но преступная, и порядочному человеку, едва вышедшему за колючку, предстоит теперь, используя все прежние навыки, спасаться уже от блатного беспредела. В 87-м, господа, это было далеко еще не очевидно, оттого и мужество режиссера оценили немногие. Теперь эту картину смотришь как мрачное и точное пророчество: разумом такие вещи не постигаются, тут могла сработать только могучая интуиция.

Сегодня Прошкин, опередив многих (картина-то делалась не сегодня — сценарий Арабова по заказу режиссера написан два года назад!), не зря обратился к «Доктору Живаго» — одной из самых важных и трудных книг двадцатого века. В ней концепция истории и государства еще революционнее, чем у Толстого, радикальнее, чем у самых отважных мыслителей русского религиозного ренессанса: Иван Ильин, которого так любят кстати и некстати цитировать нынешние вожди России, топтал бы эту книгу ногами с куда большей яростью, нежели всякие товарищи Семичастные. Какое уж тут противление злу насилием и активная жизненная позиция, за которую по разные стороны железного занавеса так ратовали советские идеологи и некоторые агрессивно-православные мыслители! Никакого участия в истории, кроме пассивного; полное внешнее безволие при железной внутренней воле! Христианское мужество в том и заключается, чтобы не противоречить воле Творца, сохраняя себя в предлагаемых обстоятельствах и пальцем не шевеля, чтобы их улучшить. Гефсиманская нота в романе — главная: да минует меня сия чаша — впрочем, пусть будет, как ты хочешь, а не как хочу я. Пастернак яростно возражал пошлейшей сталинской формулировке насчет безвольного Гамлета (из постановления о «Большой жизни» и второй серии «Грозного»): воля Гамлета в том и заключается, чтобы не бежать от жребия. Арабову и Прошкину важно подчеркнуть в Живаго именно это волевое начало — и доктор у них отказывается от наркоза, руководя операцией на собственном бедре; правда, от боли он теряет сознание, но до последнего удерживается от криков. Этот волевой, насмешливый, чуждый всякой сентиментальности Живаго не менее убедителен, чем пастернаковский кроткий мыслитель; и, кстати, в спорах с партизанами, со Стрельниковым, с Шурой Шлезингер — доктор именно таков, так что эпизод с ранением вполне работает на пастернаковскую концепцию. Я вообще думаю, что Борис Леонидович, при всей своей поздней гордыне, одобрил бы многое в арабовской версии.