Стеклянный город

В своем коротком послесловии переводчик П.Остера А.Ливергант справедливо отмечает, что детективной фабулой «Стеклянный город» не исчерпывается. Произведение это, конечно же, и о раздвоении личности, и о ее нивелировке и распаде — но не только. В ряду ключевых тем мы обнаруживаем здесь и собственно литературу (точнее — писательство, а еще точнее — письмо ), и язык, и их непростые отношения с действительностью. Но при всем при том «Стеклянный город» остается детективом, и — как в любом детективе — здесь есть тайна, которую нужно разгадать. Читатель, настроившийся на все объясняющий финал, так и не дождется традиционной развязки. В той плоскости, где он привык ее искать, развязки действительно нет — изложенные факты плохо складываются в логическое целое, а число загадок по мере приближения к финалу не уменьшается, а, напротив, растет. Но это вовсе не означает, что разгадки нет вообще; попробуем же ее найти.

Как Вас теперь называть?

Главный герой «Стеклянного города» — писатель. А вот как его зовут? Здесь односложным ответом ограничиться уже не удастся. Первое имя — Дэниэл Куин — похоже, принадлежит ему от момента рождения. Второе — Уильям Уилсон — это литературный псевдоним для детективных романов, которыми он зарабатывает на жизнь. И, наконец, третье — Пол Остер — имя, под которым он принимает на себя роль частного сыщика и которое становится для него роковым, знаменуя окончание этой жизни. Читателю с самого начала известно, что то же имя стоит и на обложке книги, персонажем которой Дэниэл Куин является; дальше же он встретится и с неким писателем Полом Остером, выведенным автором книги Полом Остером в качестве другого персонажа.

Игровой литературный прием имеет здесь вполне серьезное истолкование. «Что есть настоящее имя?» — вот один из ключевых вопросов «Стеклянного города». Как связано имя (в том числе имя человека) с внутренней сущностью, можно ли выбирать и менять его и каким образом подобные изменения сказываются на реальной жизни?

Вообще-то с именами дело обстоит так же, как и с временами: их не выбирают. Собственно, имя дается родителями, и младенец повлиять на их решение не в состоянии; что же касается фамилии, то она и вовсе уходит корнями (и ветвями) в глубь генеалогии — изменить фамилию означает изменить роду. И вместе с тем имя — это не просто нейтральный ярлык: случайное, казалось бы, сочетание звуков содержит в себе целый спектр разнообразных ассоциаций (от фонетических до общекультурных), что во многом определяет самоощущение человека, а порой может влиять на его судьбу (взять хотя бы столь часто обыгрываемую Остером ситуацию совпадения имен и фамилий).

Но для человека естественно — хотя бы временами — стремление выйти за навязанные ему рамки и найти под каким-то другим именем себя настоящего (разве не в подобном желании одна из движущих сил читательского интереса?). Писателю в этом отношении проще: он, во-первых, может взять себе псевдоним (выразив в нем свою «подлинную» сущность), а во-вторых, наделить «осмысленным» именем своего протагониста. Так и поступает Дэниэл Куин (он же Уильям Уилсон), называя героя своих детективов Макс Уорк (что-то вроде «сверхдеятельный»). Однако игра в перевоплощение становится рискованной и опасной, когда выходит за пределы литературы: согласившись — уже не в книге, а в реальности — стать сыщиком и взяв для этого еще одно имя, Куин постепенно, но неуклонно теряет в этой жизни абсолютно все.

«Самое же главное: помнить, кто я такой. Помнить, кем я должен быть, — так заканчивает Дэниэл Куин первую запись в своей только что приобретенной красной тетради. — Могу сказать только одно: слушай меня. Меня зовут Пол Остер. Это не настоящее мое имя».

Настоящие имена и мнимые диалоги

Последнюю фразу Куин не придумал, а заимствовал у своего подопечного Питера Стилмена, которого он — как сыщик — призван охранять от возможных посягательств отца, поставившего над собственным сыном в детстве уникальный и чудовищный эксперимент. Люди не выбирают имена себе — но они не выбирают имена и ничему другому: все живое и неживое уже названо , но названо, как считает Стилмен-старший (следуя теории выдуманного им же Шервуда Блэка), неверно. Настоящие, то есть соответствующие сути вещей имена были даны Господом Богом и существовали лишь в саду Эдема — когда мир был еще цельным, а люди — невинными. С момента же грехопадения и познания понятий добра и зла человеческий язык оказался безнадежно испорчен. Теперь только неискушенное дитя способно обучиться истинному, непорочному языку — и с этой целью отец изолирует сына от внешнего мира на девять лет, воспроизводя ситуацию райского сада в патологически-абсурдном варианте.

Основанный на теоретически безупречной, но практически безумной идее эксперимент заканчивается, естественно, крахом. Искомые, «настоящие» имена воплощаются у Питера в детских звукоподражательных конструкциях типа «бум-бум», а вот способность к коммуникации утрачивается им начисто. Один из главных персонажей «Стеклянного города» представлен на его страницах лишь нескончаемым и безадресным монологом.

«Это то, что называется речью. Это термин такой. Когда слова вылетают изо рта, поживут немного и умирают», — говорит Питер. «Это не настоящее мое имя», — продолжает он. И действительно, в заданных текстом рамках его настоящим именем должно быть имя первого человека — Адам. Да и та речь, которую мы слышим, сложилась у Питера-Адама уже в процессе общения с Вирджинией (о чьем «настоящем» имени несложно догадаться, если вспомнить, что virgin по-английски означает «невинная»).

Речь Питера-отца тоже представляет собой скорее монолог, в котором личность собеседника не играет никакой роли (главное, чтобы у того вообще было имя ). Но в отличие от младшего Питера с его словами, вылетающими изо рта безо всякой цели, старший Стилмен к словам предельно внимателен. Причем внимателен не только к смыслу, но и к форме: он моментально, используя аналитическую технологию почитаемого им Шалтая-Болтая, находит в звучании фамилии собеседника — Куин — неслучайные (для понимания остального текста) переклички со словами twin (близнец) и sin (грех). И вовсе не злой умысел (как считает Вирджиния) приводит Стилмена в Нью-Йорк, а попытка самостоятельно продолжить то «неоконченное дело», которое оказалось не по силам его сыну, — поиск «правильных» имен.

Можно ли продолжать называть зонтиком то, что уже не спасает от дождя? — спрашивает Стилмен. Нельзя, отвечает он же: в мире, превратившемся в кучу мусора, где каждая вещь давно перестала соответствовать своей функции, все нужно исследовать и переназвать заново. Платоновский Вощев искал смысл и оправдание бытия для каждого упавшего на землю сухого листа; остеровский Стилмен ищет для него настоящее имя — ведь только в нем и заключается истинный смысл.

Под проливным дождем возвращается Куин домой после того, как Стилмен исчезает из гостиницы. «О смысле жизни и о значении слов говорить больше не придется», — думает незадачливый сыщик, промокший до нитки, несмотря на зонтик. Две темы — смысл жизни и значение слов — сливаются здесь в одну.

Следы остаются

Для изысканий Стилмена Нью-Йорк оказывается идеальным местом. Этот город — не только материальное воплощение той самой пресловутой «кучи мусора», но и некая крайняя, конечная — и в географическом, и в историческом смысле — точка. Ведь именно в Америке, согласно его теории, ровно через 340 лет после высадки первых переселенцев должно было начаться возведение «новой Вавилонской башни, которая устремится в небеса и явится символом воскрешения человеческого духа». И задача, которую ставит себе Стилмен, состоит не только в поиске «языка Бога», но и в строительстве — нет, не самой башни, а того, что может быть сочтено ее аналогом или метафизическим воплощением.

Именно эту (и только эту) загадку удается разгадать сыщику Куину-Остеру: он обнаруживает, что бесцельные, на первый взгляд, прогулки Стилмена по городу есть не что иное, как род письма, где чистым листом служит городское пространство, а пишущим инструментом — сам человек, выбирающий маршрут таким образом, чтобы его траектория сложилась в гигантскую и невидимую букву. Ведь если в каждой вещи самое главное — это ее имя, то и Вавилонскую башню вовсе не обязательно строить из кирпича — достаточно лишь воссоздать ее название: THE TOWER OF BABEL.

Но к кому обращены эти слова, кто способен прочесть этот абсолютно нематериальный текст? Ответов два: либо это Некто Всемогущий — тот, кто в силах постичь и оценить любой замысел и его исполнение; либо замысел и исполнение представляют ценность сами по себе, а отсутствие адресата не имеет значения. Если не горят рукописи, то и следы не должны исчезать.

Самое время вспомнить, что и любимым занятием писателя Куина — еще до того, как он стал сыщиком Остером, — были пешие прогулки по Нью-Йорку; хотя, в отличие от стилменовского сознательного письма, передвижение Куина по городу всегда было действительно бесцельным — он ходил по улицам просто так, не задумываясь о направлении, ради самого процесса. Уже на первых страницах «Стеклянного города» мы узнаем, что особенно полюбил Куин это занятие после того, как перестал писать под своим именем и взял псевдоним. Теперь, после знакомства с историей Стилмена, мы понимаем, что прогулки Куина по городу были не чем иным, как трансформацией писательской деятельности, формой самовыражения, поиском настоящего, подлинного «я», то есть процессом, эквивалентным тому, который традиционно реализуется в писательстве. Перед нами инверсия: бесцельное блуждание становится — в некоем ином плане — осмысленной (но уже не самим субъектом) деятельностью, а писательство — традиционное средство интеллектуального самопознания — вырождается в чистое ремесло (детективы под именем Уилсона), за продукты которого авторское «я» ответственности уже не несет.