Стих и проза в культуре Серебряного века

При этом все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии.

Досточно редко появляются у Андреева и образцы так называемой версейной, или строфической прозы, обычно тоже рассматриваемой в общем ряду форм, обусловленных воздействием стихового начала. Обычно прозаик использует в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные («толстовские») абзацы-строфы. Версейно ориентированные (то есть предельно короткие, соотносимые по длине и стремящиеся к равенству одному предложению) Андреев употребляет крайне редко и обращается к ним достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 г. «Правило добра» и «Цветок под ногою», а на протяжении всего текста – только в рассказе 1913 г. «Три ночи»; причем главная особенность большинства употребленных в нем строф состоит в подчеркнутом употреблении в их началах строчных букв; строфа здесь, таким образом, оказывается парадоксальным образом даже меньше предложения.

В этом же ряду можно упомянуть и пародийный «кинематографический рассказ» «Административный восторг», который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния «покадрового» мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров в последующие десятилетия.

Крайне редко встречается в прозе Андреева и характерное для многих писателей его времени – в первую очередь для И. Бунина – дробление текста на малые главки, так же, как и короткие версейные строфы, организующие стихоподобный вертикальный строй текста. Они отмечены только в нарочито отрывочном «Красном смехе» (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (cр. миниатюрную «запись» «На клочке» среди полнометражных глав-«листов» в рассказе 1901 г. «Мысль»), и рассказ 1910 г. «День гнева», разделенный на две «песни» и 41 «стих», 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины – от полстраницы до отдельной строки; три из последних, в свою очередь, равняются всего одному слову («Свободны!» и «Свобода!»), а одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста – две строки многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем «Дневнике Сатаны», в силу жанрового канона вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, «видных» на странице как отдельный фрагмент, записей.

Наконец, в качестве исключения можно рассматривать и обращение писателя к популярному на рубеже веков и тоже напрямую соотносимому со стиховой культурой структурно-жанровому канону прозаической миниатюры, или стихотворения в прозе. В этом ряду стоит назвать только небольшой явно лирический рассказ 1900 г. «Прекрасна жизнь для воскресших», названную В. Львовым-Рогачевским «стихотворением в прозе» «Марсельезу» (1905) и миниатюрного журнального «Великана» (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы: «Сказочки не совсем для детей» (1907–1911) и «Мои анекдоты» (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 г. «Сашка Жегулев», названную вполне в жанровой традиции «Золотая чаша».

Таким образом, можно говорить об определенном – сознательном или бессознательном – противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси «стих – проза».

– 1.4 – Обманчивый консерватизм: особенности стиховой культуры Дмитрия Мережковского

Переходная природа поэзии (как и всего литературного творчества Д. Мережковского, прозаика, поэта и драматурга) находит свое отражение и в его стихе, одновременно обращенном «назад», к развитой, но монотонной традиции русской силлаботоники конца XIX в., и в значительной меньшей степени «вперед», к модернизму начала XX в. с его тягой к поискам и экспериментам.

Источником нашего предварительного исследования стиха поэта стали два последних издания стихотворного наследия Мережковского: книги «Собрание стихотворений» 2000 г. (СПб., сост. Г. Мартынова) и «Стихотворения и поэмы» в «Большой серии» «Библиотеки поэта» (СПб., 2001; сост. Е. Кумпан), в целом незначительно различающиеся по набору текстов. В общей сложности материал составил более 350 стихотворных произведений (стихотворений и поэм), а также несколько прозиметрических произведений, включающий значительные по объему стихотворные вставки.

Как известно, большинство стихотворений Мережковского написано до 1917 г., с чем тоже отчасти связан традиционный в целом характер его поэзии; в 1930–1930-е гг. написано всего около 10 стихотворений (по крайней мере, по данным названных изданий).

Обращает на себя внимание также обилие в наследии поэта больших форм – в первую очередь поэм, – а также традиционных для русской классической традиции стихотворных переводов.

В целом метрический репертуар поэта можно назвать достаточно традиционным, в нем решительно и почти безраздельно господствует силлаботоника; тем интереснее незначительные отклонения от традиционной метрики и особенно строфики, которые нам удалось установить.

Среди силлабо-тонических размеров вполне традиционно преобладает ямб, а из ямбов наиболее частотным оказывается пятистопник.

Кроме того, встречаются также неравностопные варианты традиционных метров, позволяющих автору создать интересные строфические формы. Вот простейший пример этого – стихотворение, написанное разностопными метрами и строфами, состоящими из трех строк шестистопного и завершающимися строкой трехстопного:

Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу:Я слишком слаб; в душе – ни веры, ни огня…Святая ненависть погибнуть за свободуНе увлечет меня:Пускай шумит ручей и блещет на просторе, —Струи бессильные смирятся и впадутНе в бесконечное, сверкающее море,А в тихий, сонный пруд 16 .1887

16

Здесь и далее стихи Мережковского цитируются без указания страниц по изданию: Мережковский Д. Стихотворения и поэмы. СПб., 2001.

Еще выразительнее выглядят строфы, стопность ямба в которых понижается от шести до двух:

Уснуть бы мне навек, в траве, как в колыбели,Как я ребенком спал в те солнечные дни,Когда в лучах полуденных звенелиВеселых жаворонков трелиИ пели мне они:«Усни, усни!»И крылья пестрых мух с причудливой окраскойНа венчиках цветов дрожали, как огни.И шум дерев казался чудной сказкой.Мой сон лелея, с тихой ласкойБаюкали они:«Усни, усни!»И убегая вдаль, как волны золотые,Давали мне приют в задумчивой тени,Под кущей верб, поля мои родные,Склонив колосья наливные,Шептали мне они:«Усни, усни!»1884

Писал Мережковский и вольные ямбы, в которых стопность колеблется от шести до четырех:

В борьбе на жизнь и смерть не сдамся я врагу!Тебе, наш рок-палач, ни одного стенаньяИ ни одной слезы простить я не могуЗа все величье мирозданья.Нет! Капля первая всей крови пролитойНавек лицо земли позором осквернила —И каждый василек на ниве золотойИ в небе каждый луч светила!К чему мне пурпур роз и трели соловья,И тишина ночей с их девственною лаской?..Ужель ты прячешься, природа, от меняПод обольстительною маской?Ужель бесчувственна, мертва и холодна,Ты лентой радуги и бархатной листвою,Ты бриллиантами созвездий убранаИ нарумянена зарею,Чтоб обмануть меня, нарядом ослепитьИ скрыть чудовищность неправды вопиющей,Чтоб убаюкать мысль и сердце покоритьКрасой улыбки всемогущей,Чтоб стал я вновь рабом, смирясь и позабывВсе язвы нищеты, все ужасы развратаИ негодующий и мстительный порывЗа брата, гибнущего брата!..Декабрь 1883

Особого интереса заслуживают гексаметры Мережковского, в которых поэт, получивший хорошее классическое образование, не мог сделать ошибок, так что приходится говорить о сознательных модификациях этой древнейшей метро-строфической формы, а точнее, ее русского варианта, также имеющего давнюю традицию. Одна из таких вариаций – стихотворение 1883 г. «Эрот», состоящее из пяти строк; обычно русский гексаметр состоит из четного их количества и складывается из дистихов, в которых гексаметрические строки закономерно чередуются с пентаметрическими, в русском варианте размера тоже шестистопными, но имеющими выразительный стык ударных на цезуре посредине строки. В отличие от канона, Мережковский удваивает вторую пентаметрическую строку второго двустишия, создавая тем самым оригинальный метрический вариант традиционной строфы:

Молнию в тучах Эрот захватил, пролетая;Так же легко, как порой дети ломают тростник,В розовых пальцах сломал он, играя, стрелу Громовержца:«Мною Зевес побежден!» – дерзкий шалун закричал,Взоры к Олимпу подняв, с вызовом в гордой улыбке.

Надо сказать, что поэт вообще предпочитает пентаметр гексаметру: так, в шестистишном стихотворении 1891 г. «Рим» одна гексаметрическая строка существует в окружении пяти пентаметрических:

Кто тебя создал, о Рим? Гений народной свободы!Если бы смертный, навек выю под игом склонив,В сердце своем потушил вечный огонь Прометея,Если бы в мире везде дух человеческий пал, —Здесь возопили бы древнего Рима священные камни:«Смертный, бессмертен твой дух; равен богам человек!»