Стих и проза в культуре Серебряного века

Для «повести в стихах» «Вера» 1890 г. Мережковский выбирает еще более раритетную строфу – семистишие аВВаВсс:

Недавно рецензент довольно жёлчныйМне говорил: «Какая тьма певцовВ наш грубый век практических дельцовБаллад, поэм, сонетов гул немолчныйСтоит кругом, как летом комаровУнылое жужжанье!..» В самом деле,Нам, наконец, поэты надоели.Кто не рифмует?.. Целая гораСтихов нелепых. Нынче все – поэты:Военные, студенты, доктора,Телеграфисты, барышни, кадеты,Отцы семейств, юристы… Нам вчераВ редакцию товарищ прокурораПрислал тетрадь рифмованного вздора.

Наконец, датируемая 1890 г. поэма «Старинные октавы» (Octaves du pass'e) написана, как нетрудно догадаться, октавами – достаточно традиционной, хотя и не слишком распространенной для русской поэзии (на что, как увидим, поэт указывает в поэме) строфической формой итальянского происхождения:

Хотел бы я начать без предисловья,Но критики на поле брани ждут,Как вороны, добычи для злословья,Слетаются на каждый новый трудИ каркают. Пошли им Бог здоровья.Я их люблю, хотя в их толк и судНе верю: всё им только брани повод…Пусть вьется над Пегасом жадный овод.Обол – Харону: сразу дань плачуВрагам моим. В отваге безрассуднойПисать роман октавами хочу.От стройности, от музыки их чуднойЯ без ума; поэму заключуВ стесненные границы меры трудной.Попробуем, – хоть вольный наш языкК тройным цепям октавы не привык.

Из твердых форм Мережковский тоже обращается к самой традиционной и «самой итальянской» – сонету, два из них так и названы – «Два сонета Петрарки» (1893); комментатор «Библиотеки поэта» отмечает как их близость к подлиннику, так и то, что «в переводе двадцатого сонета (здесь первого) можно отметить синтаксические усложнения (парафразы), отсутствующие у Петрарки, а также сгущение поэтизмов и усиление экспрессии; во втором сонете – больший лаконизм и динамизм, чем в подлиннике» 20 ; тут же указано на «юношеское подражание» второму сонету, выполненное традиционными катренами.

20

Мережковский Д. Стихотворения и поэмы.

Интересно при этом, что в обоих этих сонетах используется французский, а не итальянский вариант рифмовки катренов, так же, как еще в двух, и только в одном из пяти – сонете 1888 г. «Тайна» – поэт обращается к схеме итальянского сонета.

К тому же в «Сонетах Петрарки» не соблюдена обязательная для сонетной классики рифмовка катренов на две рифмы, хотя в трех остальных Мережковский соблюдает это условие:

МРАМОР

Ваятель видел сон: дыханье затаив,Казалося, глядит он, жаждой истомленный,Как весь из мрамора, пустынно молчалив,Возносится хребет в лазури распаленной.На нем – ни ручейка, ни муравы зеленой;Но млеет и горит искрящийся отлив…Он им любуется, художник упоенный,Про жажду он забыл, и в муках он счастлив…Тоскующий певец, ни мира, ни свободыСебе ты вымолить не можешь у природы;Ее краса и блеск души не утолят.Но, стройных образов ваятель вдохновенный,И в муках перед ней восторгом ты объят:Она – бездушная, твой мрамор – драгоценный!

Трижды обращается Мережковский и к терцинам: в вольных переложениях из Данте «Франческа Римини» (1896) и «Уголино» (1895, с прямым указанием на источник), а также в оригинальном стихотворении «Микеланджело» (1892); все три произведения строго соблюдают характерную для этих цепных строф систему рифмовки и выполнены пятистопным ямбом – метром, которым в России чаще всего переводили книгу Данте:

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Тебе навеки сердце благодарно,С тех пор, как я, раздумием томим,Бродил у волн мутно-зеленых Арно,По галереям сумрачным твоим,Флоренция! И статуи немыеЗа мной следили: подходил я к нимБлагоговейно. Стены вековыеТвоих дворцов объяты были сном,А мраморные люди, как живые,Стояли в нишах каменных кругом:Здесь был Челлини, полный жаждой славы,Боккачио с приветливым лицом,Макиавелли, друг царей лукавый,И нежная Петрарки голова,И выходец из Ада величавый,И тот, кого прославила молва,Не разгадав, – да Винчи, дивной тайнойИсполненный, на древнего волхваПохожий и во всем необычайный.Как счастлив был, храня смущенный вид,Я – гость меж ними, робкий и случайный.

<…>

Ты больше не молился, не роптал,Ожесточен в страданье одиноком,Ты, ни во что не веря, погибал.И вот стоишь, не побежденный роком,Ты предо мной, склоняя гордый лик,В отчаянье спокойном и глубоком,Как демон, – безобразен и велик.

Следует особо отметить также предпринятую Мережковским попытку передать средствами разностопного ямба сложные логаэдические композиции древнегреческих строф и антистроф в переводах античных трагедий, прежде всего, эсхиловского «Прометея».

В больших формах и драмах Мережковский обращается также к прозиметрии – чередованию стихотворных и прозаических фрагментов текста – например, с этой техникой мы встречаемся в драматической сказке «Возвращение к природе» (1881), где прозой выполнены отдельные отрывки, картины в упоминавшемся уже киносценарии о Данте, по сути дела построенном на чередовании прозаического повествования от лица современного человека и цитат из разных произведений средневекового поэта.

Наконец, что касается рифмы, то тут следует отметить значительное количество в наследии поэта нерифмованных (белых) силлабо-тонических стихов, особенно в больших формах, что в целом не характерно для русской традиции. При этом выполненные белым вольным стихом произведения выглядят, несмотря на свою вполне традиционную форму, достаточно свободными композициями, особенно графически. Таковы написанная вольным белым ямбом «Свободная любовь» (1888) и еще более редкие вольные белые анапесты 1890 г. «Кто нам решит…», слоговая длина строк в которых колеблется в достаточно больших размерах, а часто встречающиеся короткие строки сбивают читателя с толку, создавая иллюзию свободного стиха:

Ты поклялась мне в любви…Слушал я грустно и холодно,Сердце сжималось от боли и страха,Словно в тот миг предо мной святотатство свершилось…Клятвы любви!Клятвы – тяжелые, грубые цепи.Цепи любовь оскорбляют:Чувство великоеСветится внутренней правдойИ, безгранично свободное,Верит в себя и верить других заставляет.Разве так мало мы любим друг друга, что будемРабской, бессильной любвиВ клятвах опоры искать?..Милая, лучше мы сразу навек разойдемся,Лучше погибнем, Лучше мы с корнемВырвем из сердца любовь —Но не солжем, не солжем никогдаДруг перед другом.

Достаточно часто встречаются также отдельные нерифмованные (холостые) строки в рифмованных в основном стихотворениях.

Таким образом, можно сказать, что при ближайшем рассмотрении стихотворная техника Мережковского оказывается не настолько консервативной и однообразной, как это может показаться на первый взгляд, и вполне отражает искания русской поэзии его времени.

– 1.5 – Внереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина

Виктор Буренин – общепризнанный enfant terrible русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!» 21 . Кстати, для современного читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона 22 . Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безобразен Буренин / И дух от него нехороший!» 23 ).

21

Минаев Д. По Невскому бежит собака… // Поэты «Искры». Т. 2. Л.: Сов. писатель, 1955. С. 346.

22

Подробнее см.: Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // НЛО. 2005. № 75. С. 122–153; Рейтблат А. И. Буренин и Надсон: как конструируется миф // НЛО. 2005. № 75. С. 154–166.

23

Саша Черный. Гармония (подражание древним) // Саша Черный. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991. С. 97.

Кроме этого, вспоминается блестящий, как всегда, доклад А. П. Чудакова «Литературный грубиян Буренин» на I Банных чтениях НЛО «Парадоксы литературной репутации» (1993) 24 , так, кажется, и не опубликованный, капитальная энциклопедическая статья М. А. Лепехина и А. И. Рейтблата в словаре «Русские писатели 1800—1917» 25 , а также кандидатские диссертации и статьи И. Игнатовой и Н. Шабалиной и некоторые другие работы последних десятилетий, нарушающие долгий заговор молчания 26 . Наконец, в 2016 г. в издательстве «Совпадение» вышел том сочинений писателя «Публицистика и критика».

24

Чудаков А. П. Литературный грубиян Буренин //hron.html

25

Лепехин М. П., Рейтблат А. И. Буренин // Русские писатели. 1800–1917. Т. 1. М.: БСЭ, 1992. С. 365–367.

26

См.: Игнатова И. Литературно-критическая деятельность В. П. Буренина: генезис, эволюция, критический метод. М., 2010; Шабалина Н. Литературный скандал в критике В. П. Буренина // Учен. зап. Казанского ун-та. 2012. Т. 154. Кн. 2. С. 145–151; Шабалина Н. Мастерство В. П. Буренина-критика: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2012, а также отдельные работы В. Крылова и Г. Боевой. Из более ранних: Смирнов В. Б. Об авторе романа-фельетона «Розы прогресса» // Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1980. Вып. 5. С. 106–117; Рейтблат А. И. Книга «Бес в столице» и ее автор: (Неизвестный роман-памфлет В. Буренина) // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 208–216. См. также: Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология / сост., вступит. ст. и коммент. О. Б. Кушлиной. М.: Выс. шк., 1993; Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1980. С. 72–73.