Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера

3

1912 — важнейший год в литературном становлении Крученых. Кроме книг «Игра в аду» и «Старинная любовь», о которых Н. Харджиев писал, что в них «контраст противоположных стилевых планов ощущается настолько слабо, что позволяет воспринимать» их «и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии» [31] , выходит и абсолютно новаторский сборник «Мирсконца». Само же понятие «мирсконца» стал одним из ключевых принципов эстетики футуризма (не случайно позже Хлебников так же назовет одну из своих пьес); в нем — нарушение привычной хронологии, отказ от однонаправленного, векторного движения времени от прошлого к будущему, отрицание общепринятых связей и причинно-следственных отношений, усугубление алогизма, непредсказуемости, выход за пределы традиционных позитивистских представлении, приведший к своеобразному футуристическому агностицизму. К тому же в некоторых произведениях сборника «Мирсконца» появляются слова, лишенные какого-либо «определенного значения». Следующий шаг напрашивался сам собой.

31

Xарджиев Н. И. Судьба Крученых // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 300.

Тем более что в декабре 1912 года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся манифестом, в котором среди немногих позитивных требований («прав поэтов») под номером один значилось «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество)» [32] . Вопрос о слове был выдвинут в качестве основного.

Вообще, отношение к слову выявляло главное в поэтической практике трех основных литературных направлений начала века (символизм, акмеизм, футуризм), оно определялось мировоззренчески и определяло эстетику.

32

Пощечина общественному вкусу. М., 1913 [1912].

Футуристы поставили слово в ряд других материальных явлений действительности, приравняли его к вещи, на которую можно прямо воздействовать, которую можно изменять, деформировать, переделывать по своему желанию и разумению. И футуристы, с их решительным желанием переустройства мира, энергично взялись за слово. Хлебников, в присущей ему манере решать проблемы глобально, предпринял грандиозную попытку создания нового (в перспективе — вселенского) языка, взяв за основу славянский, сохраняя при этом существующие законы словообразования и используя уже имеющийся в языке набор морфем. Созданные Хлебниковым слова наделялись новым объективным смыслом, они были семантически зафиксированы и рационалистически обоснованы; даже отдельные фонемы Хлебников нагружал определенным (цветовым) значением.

Путь Крученых был иной, во многом противоположный хлебниковскому [33] . Позже он вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил „Декларацию слова, как такового“ (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование» [34] . Учитывая основополагающее значение «Декларации слова, как такового» для творчества Крученых, для его последующих теоретических изыскании, а также для деятельности всей заумной школы, обозначившейся в русской литературе несколько позже, думается, есть смысл полностью воспроизвести ее текст (вышла в виде листовки в Санкт-Петербурге в 1913 году):

33

Косвенным подтверждением принципиальных расхождений Хлебникова и Крученых в подходах к проблеме языка может являться тот факт, что на экземпляре брошюры «Слова как таковое», хранящемся в Русской национальной библиотеке, фамилии авторов на обложке энергично зачеркнуты от руки — по-видимому, Хлебниковым, так как здесь же, теми же чернилами, столь узнаваемым хлебниковским почерком приписано: «Зачеркнуто. В. X.».

34

Цит. по: Харджиев Н. И. Судьба Крученых. С. 301.

Декларация слова, как такового

4) мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд. и т. д.)

5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.

2) согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:

о е а

{!V1}и е е и

{!V1}а е е ь

3) стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)

Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. Ш — I–I — Ш).

Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д. с. п. переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они грубейший вандализм.

1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.

6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е — движение и 6 или 7-е время).

7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.

8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.

Алексей (Александр) Кручёных

Примеч. 1) Высказанное в тезисах 3, 6 и 7 совпадает с мыслями Н. Кульбина.

2) Руководящие положения этой декларации, принимаемые нашими «критиками» за положение футуризма, были высказаны задолго до его появления в России в лекциях Н. Кульбина в Петербурге в 1907-8 гг. и практически осуществлены на выставках , Венок и др. и в книгах «Садок Судей I» (1908 г.) и «Студия импрессионизма» (1910 г.) (футуризм появился в 1910 г.).

А. Кручёных. 19-е апреля 1913 г.

Заумное слово у Крученых лишается определенной семантики; в слове обнаруживаются (или слову навязываются) новые значения, дающиеся не через объективный, зафиксированный «смысл», а через субъективное (преимущественно эмоциональное — в противовес рациональному) восприятие звука или буквы; как результат — предельно актуализируется фоническая и графическая стороны слова, принимающие доминирующий, самодовлеющий характер в процессе его выражения и восприятия. Заумная поэзия апеллировала к интуиции, к подсознанию, к чувствам.«Переживание, — писал Крученых, — не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку (см. мою декларацию слова), к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты» [35] . Вариантов интерпретации заумных произведений в принципе может быть сколько угодно — по количеству читателей или слушателей (ведь часто такого рода поэзия — как и поэзия футуристов вообще — была рассчитана на чтение вслух) и «толкования» этих произведении методологически могут быть диаметрально противоположными (см. в настоящем издании примечание к стихотворению «Дыр бул щыл…»): от вполне рационалистических (и наиболее сомнительных) до субъективно-эмоциональных. И хотя иногда Крученых для обоснования своих изысканий приводил в качестве сходных примеров «заумные» по своей природе глоссолалии русских сектантов (хлыстов) [36] , хотя футуристы и находили типологически близкие зауми явления в русском фольклоре (так, у Хлебникова в стихотворении «Ночь в Галиции» русалки вполне «заумно» поют по «учебнику Сахарова», то есть по монументальному исследованию И. П. Сахарова «Сказания русского народа»), главный пафос зауми — все же выход за пределы ratio (но без болезненного уклона в безумие), и как сверхзадача — преодоление, как уже было сказано выше, «гносеологического одиночества», в то время как «умные языки уже разъединяют» [37] : «Мы, московские баячи будетляне (вернее — единственные в мире, ибо у итальянцев и наших само-блудистов средства не оправдывают цели) впервые дали миру стихи на заумном, вселенском и свободном языках» [38] . Ведь в конце концов, «несмотря на всю свою „бессмысленность“ мир художника более разумен и реален чем мир обывателя даже в обывательском смысле» [39] . Что же до «гносеологии», то нельзя не отметить повышенный интерес Крученых в разные периоды его деятельности к трудам П. Успенского, Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда («Мы фрейдыбачим на психоаналитке сдвигологических собачек, без удержу взаздробь!» [40] ) и других мыслителей, утверждавших именно вне-рациональные пути познания мира. «Заумь в искусстве футуризма — явление не центральное, но принципиальное, пишет В. Альфонсов. — В ней, можно сказать, заключены крайности, полюса — начало и конец. В том смысле, что заумь знаменует конфликтную с разумом основу творчества <…>, а на другом конце — заумь разбивает основы разума уже в дальней перспективе, намечает максимальные возможности творчества. <…> Тенденция к зауми заложена в основополагающем принципе футуризма разрушении норм существующего языка, которым искусство по необходимости пользуется.

35

Крученых А. Взорваль. СПб., [1913]. С. [49]

36

Там же. С. [49].

37

Xлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. С. 628.

38

Зина В. и А. Крученых. Поросята. С. 14.

39

Крученых А. Возропщем. СПб., [1913]. С. 9.

40

Крученых А. Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе // Крученых А. Новое в писательской технике: Бабеля, Артема Веселого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др.: Продукция № 144. М, 1927, С. 59.

И в то же время заумь — это нечто совсем другое по сравнению с существующим языком, переход в новое измерение» [41] . Приоритетную роль зауми в футуристической практике (кстати, первоначально — и справедливо — ударение в этом слове ставилось на втором слоге) подчеркивал соратник Крученых поэт и теоретик новейшего искусства И. Терентьев: «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы не пришел к этому языку, который был единственным для поэтов „мирсконца“» [42] .

41

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. (Новая библиотека поэта). СПб., 1999. С. 54.

42

Терентьев И. А. Крученых грандиозарь. [Тифлис, 1919]. С. 11.

Содержательный (в традиционном понимании) элемент в поэзии Крученых решительно вытесняется иными выразительными элементами, автор воздействует на читателя (слушателя) всеми возможными вербальными средствами. В конечном счете, тематика его произведений не имеет первостепенного значения: важно не «что», а «как», — если для многих авторов, в том числе относящих себя к «крайним», этот расхожий принцип так и остался неким абсолютом, эффектным, но не достижимым, то для Крученых это стало привычной нормой, исходным условием творчества. Если принять определение поэзии как «речи заторможенной, кривой» [43] (В. Шкловский), то «заторможенность» и «кривизна» поэзии Крученых — крайнего порядка.

43

Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 22.

«Чем зудесник отличается от кудесника? — писал Б. Пастернак. — Тем же, чем физиология сказки от сказки.

Там, где иной просто назовет лягушку, Круч всегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы.

Если искусство при самом своем зарождении получило от логики единицу, то именно за это движение, выдающее его с головой» [44] . «Если положение о содержательности формы разгорячить до фанатического блеска, надо сказать, что ты содержательнее всех», — писал, обращаясь к Крученых, тот же Пастернак [45] .

44

Пастернак Б. Крученых // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М, 1991. Т. 4. С. 372.

45

Пастернак Б. Взамен предисловия. С. Крученых А.

Собственно, стихотворений, состоящих исключительно из заумных слов, у Крученых не так уж много. Чаще слова, «освобожденные от груза смысла» [46] , комбинируются с «умными» словами: «Чередование обычного и заумного языка — самое неожиданная <sic! — С.К.> композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая» [47] .

Крученых первым употребил по отношению к литературе понятие «фактуры», и это понятие — одно из ключевых в его теории. Фактура характеризует особенности сочетании различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. Сам Крученых выделял следующие виды фактуры:

46

Миллиорк. Тифлис, 1919. С. 18.

47

Там же. С. 18.