Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь; Стихотворения. Рассказы
Шрифт:
Эстетство было реакцией на бездушный механицизм, стандарт, «стереотипный мир», по выражению Патера. «Лишь грубый глаз, — говорил он, — может счесть, будто некие два лица, предмета или ситуации совершенно похожи». Он учил наблюдать, двигаться, успевая за жизнью и всей ее многокрасочностью. Понятно, что по меньшей мере полстолетия тянувшаяся к искусству («подлинному искусству»!) молодежь вдохновлялась его идеями. Но вот один, особенно внимательный и восторженный, читатель ощутил вдруг какую-то странную пустоту за этими пламенными советами. Он стал еще вчитываться, он увиделся, наконец, с самим мэтром и — понял: да в нем нет настоящей жизни! Это — бессилие проповедовало силу, мертвечина учила чувствовать. Так вот почему «чувства», о которых говорится так пылко, имеют все же странный, бесчувственный оттенок! [2] И это был изъян всего эстетства. В борьбе за индивидуальность, «лица необщее выражение», увлекались они вместо лиц масками.
2
Таков был опыт и вывод крупного прозаика Джорджа Мура, о чем рассказал он в «Исповеди
На это Уайльд ответил бы каскадом ошеломляющих парадоксов и — отвечал, доказывая остроумно и содержательно, что, в сущности, не реальность воздействует на искусство, а искусство на реальность. Он развивал мысль Рескина (из «Современных художников») о том, что это живописцы заставили заметить туманы Лондона. Конечно, обратная и действенная связь искусства с жизнью играет огромную роль в отношении людей к окружающему, но ведь когда критики, и совсем не узколобые критики, упрекали Уайльда в том, что в книгах у него не люди, а куклы, он опять-таки отшучивался, всего лишь отшучивался, доказывая по-прежнему с блистательной изобретательностью, что куклы интереснее живых людей, однако это был уже только ход в игре, уловка — возразить по существу было нечего. Дело не в том, что можно изготовить занимательную куклу, а в том, что Уайльду удавались только куклы, а он, не замечая или не желая замечать прямого адреса болезненных критических уколов, предлагал принять эти манекены за живых людей.
Искусство с исключительной силой воздействует на жизнь, но лишь тогда, когда само идет от живых источников. По картинам эстетов-художников, о которых восторженно говорил Уайльд, можно с особенной наглядностью убедиться в том, как они, стремясь вернуть в «стереотипный мир» красоту и духовность, совершают усилие, и оно, усилие, так и остается усилием: ответом на бездушие оказывается изысканно-холодный расчет, то же бездушие. И это, разумеется, не было секретом для Уайльда, не могло быть, хотя бы потому, что он, пусть по-своему, жил живой жизнью и даже еще с умноженной силой, чего нельзя сказать, например, об учителях его, о том же Патере: тот просто обделен был самой природой, и целый мир чувств оставался вовсе закрыт для него; он «чувства» вычитал из книг и затем поместил их обратно в книги. Уайльд был сильнее! И тем не менее он ограничился отделкой, полировкой полемических передержек, дразня ими «толпу».
«Сам погубил себя» — верно, только он не сознавал, или не хотел, или не мог осознать, чем же именно? Все, что произошло с ним — его падение с пьедестала, — совершилось не из-за того, что он сделал, но из-за того, чего он не мог сделать. С ним разыгралась трагедия в жизни, потому что он оказался не способен написать ее на бумаге. Он взялся эстетизировать жизнь, будто бы слишком бедную для его фантазии, а на самом деле фантазии не хватило! Это, разумеется, сравнительно — соответственно задаткам и замыслам, с которыми явился в литературу «блистательный Оскар», блистательный без кавычек, без скидок.
Явился, заставил говорить о себе, прославился по обе стороны Атлантики и… очутился без копейки. Это не случайно, а принципиальный парадокс: именно тогда писатели, если они в самом деле писали и их действительно читали, начали получать гонорары «по-современному», с опорой на закон и порядок, так что известный автор… Но в том и загвоздка, что он, уже сделавшись литературной знаменитостью, фактически еще не был автором! За что же ему платить? За колебания воздуха, в котором носились его имя, его остроты? Что ж, у каждого свой жанр, в памяти людской сохраняются имена и судьбы тех, кто мыслил и рассуждал вслух, но не писал — о них писали. (Что осталось от Сократа?) А Оскар Уайльд после того, как принесли ему успех три пьесы, говорил, что стоит ему захотеть — и он напишет таких хоть шесть. Он даже говорил — шесть в год. И не написал больше ни строчки (в жанре драмы). Когда много лет спустя, уже в наше время, на доме в Лондоне, где он жил, поставили мемориальную доску, на ней он даже не назван писателем. Отчеканено — «Ум», сам по себе Ум, стремительный и сверкающий Ум. Впрочем, добавлено: …и драматург, хотя, конечно, в пьесах — куклы, и это все тот же, только распавшийся на реплики, монолог «блистательного Оскара».
На первых страницах тюремной исповеди, которые долго находились под спудом, Уайльд нарисовал портрет своего друга-недруга, лорда Альфреда Дугласа. Прежде чем признать «сам погубил себя» (так это читали по первым, неполным изданиям исповеди), Уайльд обличает Дугласа. Мы вправе читать это письмо не как личное послание и документ, а как литературное произведение, и потому можем видеть в портрете мнимого «друга» не конкретное лицо, а тип. Тот же, в сущности, тип, что выведен, только с другими оттенками, в «Портрете Дориана Грея». Но если все-таки поинтересоваться реальной стороной дела, то факты скажут иное. И когда Дуглас, загнанный в угол, пустил факты в ход, то даже благожелателям Уайльда пришлось признать его правоту. [3] Действительно, Дуглас, судя по всему, был чудовищем, но только не ничтожеством, — и это лучше, чем кто бы то ни было, знал Уайльд. («В самом деле, — спохватился один из благожелателей, — если Дуглас был столь мелок, то почему же Оскар находился под его влиянием?») Но принципиально важны тут два момента: первое, что Уайльд, умалив своего «злого гения», упростил себе задачу; во-вторых, это воплощенное зло и одновременно несомненная одаренность побили его в ответ его же собственной логикой. Дуглас напомнил Уайльду (посмертно, после того как стала ходить по рукам первая часть исповеди), он напомнил, как в действительности было дело. Уайльд утверждает, что время, проведенное в обществе мнимого друга, было для него в творческом отношении потерянным, Дуглас сказал: ничуть не бывало! В это самое время Уайльд работал успешно, как никогда, он создал свои лучшие вещи… Верно, как ни парадоксально! А это значит, что жизнь — над ней так остроумно и свысока иронизировал Оскар, — только жизнь, какая бы она там у него ни была, давала реальные силы его Уму, который был сам по себе до того подвижен и изобретателен,
что, казалось, мог бы обойтись и безо всякой «подсказки».3
За исключением, конечно, Роберта Росса, второго ближайшего друга Уайльда, непримиримо враждовавшего с Дугласом. Фактически Роберт Росс опровергнуть отповедь Дугласа не мог, а когда попытался, тот привлек его к суду по обвинению в клевете, и Росс был вынужден замять дело.
После того как появилась тюремная исповедь, а следом за ней «Баллада Редингской тюрьмы», один из самых искренних друзей Уайльда, прилагавший в свое время все силы, чтобы спасти его от суда, осознал: «И это дала ему тюрьма!» Тюрьма — та же жизнь, напомнившая Уайльду о себе тем более грубо, что он, «пируя с пантерами», позволял себе шутить над ней. Испытание, пройденное Уайльдом, было страшнее какого-то экспериментально подстроенного риска. Но Уайльд — Ум, проницательность и тонкость как они есть, не мог он заведомо не сознавать, что «пир с пантерами» — только поблажка самому себе, очередной парадокс, уловка, отговорка, уход от проблемы при неспособности решить ее, но уход, совершаемый с видом превосходства, подобно тому как обещал он, если только захочет, писать по шесть пьес каждый год. Так что это была месть материала, с которым совладать он не мог, но делал вид, будто просто не хочет с материалом считаться.
Удар был силен, сокрушителен, и, конечно, лишь об истинной силе ума и таланта говорит результат искуса, который Уайльд выдержал и выдержал как человек творческий, как само воплощение Творчества.
Тюремные произведения Уайльда вызвали глубокое впечатление, но судили о них по-разному. «Другой Уайльд!», «Так вот он каков! Только теперь мы узнали его». А Бернард Шоу сказал: «Он совсем не переменился. Он вышел из заключения таким же, каким он туда попал».
Шоу хорошо знал Уайльда. Ценил его по достоинству. Сам эпохальный собеседник и острослов, он вспоминал об Уайльде: «Я любил с ним встречаться. В его присутствии я мог помолчать, потому что он говорил лучше меня». Шоу знал и того Уайльда, который единственным представителем духовной «элиты» откликнулся на его просьбу подписать воззвание в защиту бастующих рабочих. [4] А почему бы и нет? Такого Уайльда видели и колорадские шахтеры, которым он читал лекцию о Ренессансе. Но они поражены были, когда этот тип с дамской прической и в детских штанишках, морочивший их целый час какими-то непонятными словами, потом, не дрогнув, спустился с ними в забой — на подземный банкет! — и оказалось, что он свой в лаву парень. Шахтеры остались все-таки удивлены, как бывали на свой лад удивлены и озадачены многие, встречавшие «другого Уайльда», не утонченно-изысканного «Оскара». Шоу знал, что за всеми масками — одно лицо. Вот почему, когда после «Баллады» и исповеди заговорили о «другом», «трагическом» Уайльде, Шоу увидел в этом упущение, даже снижение случившегося. «Меня беспокоит, — говорил он в частном письме, — что все дело низводится на уровень сентиментальной трагедии». В исповеди Уайльда Шоу прочел комедию в том смысле, конечно, как понимал он сам силу и значение комического, силу уничтожающую и очищающую. «Несгибаемость его духа замечательна, — писал Шоу под впечатлением от исповеди, — он держится своего и без смущения всю вину возлагает на общество, кидая обратно те обиды и оскорбления, какие ему самому пришлось вынести». Взглядом артиста, художника, драматурга Шоу отмечает: «Реплика, которую после нескольких блистательных и видимо беззлобных страниц он бросает в сторону, между прочим, говоря, что последнее время его стали лучше кормить, неотразима». Шоу оценил истинный артистизм Уайльда, пронесенный им через все испытания.
4
Со своей стороны Шоу, и только он один из крупных писателей, пытался подать просьбу о смягчении приговора Уайльду.
Творческая диалектика «поэзия — правда», которую, буквально ложась костьми, в начале века доказывали на своем опыте романтики, была подправлена и расширена на протяжении века по законам реалистического изображения «как в жизни». В полемике с эпигонами правдивости, которые жизнь как таковую путали с творчески создаваемой жизненностью, эстетизм различных оттенков занялся поисками секретов «искусства как искусства». У этого течения, в сущности, было мало серьезных сторонников, потому что за вычетом полемических уточнений сразу же становилась видна бесплодная односторонность самой идеи. Уайльд ушел вместе с веком, как бы подчеркнув, что по линии «чистого» противопоставления искусства и действительности больше сказать нечего.
Был Уайльд совсем молодой человек, который, с волосами до плеч и в панталонах до колен, толковал колорадским шахтерам о Бенвенуто Челлини, со временем он вырос в «блистательного Оскара», гарцующего над «толпой», — его Уайльд сделал своим собственным героем. Но был, как мы уже знаем, парень, который после лекции спустился запросто в забой — опять Уайльд, однако, чтобы написать о нем, нужен был другой автор. Мы знаем также, что сам Оскар вроде бы стал «другим». Наблюдатели поверхностные думали, что именно так обстоит дело. Люди понимающие видели — «все тот же»… Некоторые критики в последних произведениях Уайльда нашли… подражание Киплингу, но, в сущности (увидели критики более проницательные), тут была одна, по-разному решаемая, проблема.
Киплинг и оказался тем автором, который делал ставку на парня, способного с интеллектуальных высот спуститься «в забой», в гущу жизни. Однако Киплинг понимал, что отыскать такого парня нелегко.
Киплинг, как и Уайльд, сосредоточил внимание свое на личности, которой или уж просто все дано, или, по крайней мере, открыт простор для инициативы: в таком положении находились люди их поколения, их среды. Если сравнить страницы тюремной исповеди Уайльда, где дан портрет молодого друга-недруга, с балладой Киплинга «Мэри Глостер», — прошедший суровую школу жизни отец отчитывает баловня-сына, — то мы услышим разную речь об одном и том же. «Дорогой Бози», изобличаемый Уайльдом как лицо обобщенное, а не конкретное, есть тот же самый изнеженный Дикки, которому у Киплинга достается от умирающего морехода-отца.