Страницы прошлого

Таким образом, братья Адельгейм составляли гастрольное государство в оседлом государстве «Литературного театра» Некрасовой-Колчинской. Так же особняком, как дикие лебеди среди ручных, держались братья Адельгейм в жизни. Всегда безукоризненно вежливые и культурные, они не сливались с остальной труппой, не общались с актерами за пределами театра, вне спектаклей и репетиций. У них была своя жизнь, в которую они не звали посторонних, так же как и сами не выражали желания и не делали попыток заглянуть в жизнь своих собратьев по театру. И уже, конечно, никакого участия Адельгеймов в каких-нибудь кутежах, товарищеских попойках и других проявлениях театральной богемы нельзя было себе даже и представить.

Такую обособленную позицию они, вероятно, занимали бы и в другом театре,- это шло от их артистической и человеческой личности. Но в данном случае это происходило, вероятно, еще и от особенностей самого театра, в котором Адельгеймы служили в тот сезон. А поскольку театр этот отнюдь не являл собой какого-нибудь исключения,- таких театров было много и в Петербурге, и в Москве, и отличались они один от другого не принципиально, а лишь в отдельных деталях,- то об этом театре стоит рассказать несколько подробнее.

Это был частный театр, существовавший на средства актрисы О.В.Некрасовой-Колчинской. Она же была и директрисой театра. Театр существовал на ее деньги,- она и руководила им, как хотела. Она хотела играть и показывать себя зрителю,- театр и ставил то, что могла играть и в чем могла себя показывать Некрасова-Колчинская. Играли пьесу «Фрина», где Некрасова-Колчинская представала перед ареопагом и перед зрителем почти обнаженная. Играли «Пляску семи покрывал», где она к тому же еще и плясала соблазнительный танец, постепенно сбрасывая с себя надетые на нее семь покрывал. Поскольку, однако, Некрасова-Колчинская была женщина практичная и понимала, что на одном декольте, как говорил Салтыков-Щедрин, все равно далеко не уедешь, сколь распространенно его ни толкуй, то для сборов и доходов она припрягла, как пристяжную, спектакли с участием братьев Адельгейм. Публика их любила, они «делали сборы».

Театр назвали «Литературным театром». Сама Некрасова-Колчинская говорила: «А почему же не Литературный? Мы будем играть хорошие пьесы, очень хорошие пьесы». Однако отношения с литературой у этого театра были не совсем ясные. С одной стороны, Адельгеймы ставили Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, так что литературные предки у театра были крепкие. С другой стороны, они же ставили и драматургию низкого качества - Шпажинского, Сарду - и даже вовсе малоприличные в литературном отношении пьесы Г.Ге. Что же касается репертуара, в котором Адельгеймы не участвовали, то его в основном составляли, как говорили древние, «младшие боги», как Потапенко, Кроуфорд. И едва ли не самыми главными среди этих младших богов были баронесса Радошевская и Протопопов!

Как создавались пьесы, которые афиши приписывали баронессе Радошевской? Она, конечно, не выдумала легенды о Франческе и Паоло, известной еще великому Данте. Баронесса Радошевская и не инсценировала, не драматизировала эту легенду - это сделал английский драматург Кроуфорд, и сделал на редкость бездарно и неумно. Наконец, баронесса Радошевская даже и не перевела эту пьесу на русский язык по той простой причине, что она была иностранка и русский язык знала плохо. Кто перевел,- неизвестно, но на афишах и в рецензиях писали то «перевод баронессы Радошевской», то даже просто «пьеса баронессы Радошевской», и на премьерах баронесса выходила раскланиваться со зрителями. Так же была написана и пьеска «Он»: по рассказу Мопассана, инсценировка Метенье, переведенная неизвестно кем, автор - баронесса Радошевская! То же было и с «Фриной». В пьесе «Пляска семи покрывал» кто-то не только перевел пьесу Уайльда, но и спас ее по рецепту, приводимому Некрасовым:

Переносится действие в Пизу,-

И спасен многотомный роман.

Действие было перенесено из Иудеи в Египет и были изменены все имена. Автором этой «Пляски семи покрывал» числился все тот же неутомимый работяга - баронесса Радошевская.

Рядом с баронессой Радошевской, чье родство с литературой не признал бы ни один суд, даже Шемякин, драматург Протопопов казался уже почти классиком. Это был один из самых ловких и удачливых драмоделов того времени. Его пьесы были сценичны, в них были выигрышные актерские роли и безошибочное потрафление вкусам обывателя. Начав с пьес «Белые рабыни» - о полупроститутках и проститутках - и «Вне жизни» (о рабстве домашней прислуги), Протопопов написал в 1907 году пьесу «Черные вороны», разоблачавшую скандальную деятельность секты иоаннитов, последователей черносотенного «чудотворца» Иоанна Кронштадтского. Пьеса чуть ли не целый сезон шла в театре на Б.Зелениной улице и сделала рекордное количество аншлагов (роль тупой, жадной иоаннитской богородицы исполняла в ней тогда еще молодая актриса Е.П.Корчагина-Александровская). А годом позднее, в разгар захватившей театр и литературу волны порнографии, Протопопов написал поставленную у Суворина пьесу «Гетера Лаиса» - из жизни древнегреческих жриц любви. Не удивительно, что и «Литературный театр» Некрасовой-Колчинской сделал все, чтобы привлечь в число своих авторов и Протопопова: он был не только автором ходовых пьес, но имел еще и большие газетные связи, так что хорошая пресса его спектаклям была обеспечена. Так вышло, что «Литературный театр», не поставивший ни одной пьесы Чехова, Горького или хотя бы Найденова или Чирикова, поставил пьесу Протопопова «Две страсти» - о том, как вредно быть морфинистом и как нехорошо любить кого попало. Двух братьев, на судьбе которых автор рисовал пагубность этих страстей, играли братья Адельгейм.

Таков был репертуар «Литературного театра»,- пестрый, беспринципный, откровенно кассовый. Оправдывал он и иных постановках свое высокое название «Литературный театр» - тем лучше. Не оправдывал, но делал сборы - тоже отлично!

Кто же играл в этом театре, кроме братьев Адельгейм? Во-первых, конечно, сама директриса, Некрасова-Колчинская. У нее было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, не много таланта и очень красивая фигура. Для «Фрины», «Пляски семи покрывал» и т.п. этого было вполне достаточно. В других пьесах, где Некрасова-Колчинская играла одетая,- она была одета великолепно: на ее парижские туалеты ходили смотреть модницы и портнихи. После того как она сыграла вместе с Адельгеймами роль Трильби, рецензент одной газеты, пожевав что-то маловразумительное о том, что г-жа Некрасова-Колчинская была мила в такой-то сцене и несколько слаба в такой-то, радостно сообщил, что «г-же Некрасовой-Колчинской был очень к лицу светлый парик». «Критик» другой петербургской газеты доложил в своей рецензии о том, что «г-же Некрасовой-Колчинской была поднесена корзина роз и хризантем вышиною в 3 аршина, которую вынесли на сцену 4 человека». В таком же инвентарно-деловом стиле писал другой рецензент о бенефисе Некрасовой-Колчинской: «Бенефициантке было поднесено 16 корзин цветов и 14 ценных подношений на сумму в 15 тысяч рублей: брошки, кольца, два колье, вазы, сервиз, столовое серебро и пр…» Конечно, это писали доброжелательные, а может быть, и чем-то заинтересованные рецензенты. В те времена это стоило дешево, бульварную прессу можно было купить за гроши.

Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актерскими способностями. Смотреть на нее было приятно, играла она бледно, так что вперед гастролеров не выдавалась и их не «заигрывала». Жалованья ей не платили, она в нем не нуждалась,- чего же еще было желать театру?

Вся остальная масса актеров была случайная, с бору да с сосенки, «числом поболее, ценою подешевле». Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П.Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы «Литературного театра».

В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актеров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своем городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных.

Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное - свой огромный каждодневный, каждочасный труд.

Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они «ремесло поставили подножием к Искусству». Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах - в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актера «уйти» от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает ее снова и снова.

Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краев, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.

Кроме этих трех моментов: компиляции «по великим образцам», неустанного труда и беззаветной преданности своему делу,- Адельгеймы обладали и несомненным актерским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.

О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одаренными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвел Московский Художественный театр и начала создаваться система К.С.Станиславского, игра братьев Адельгейм все больше отходила в прошлое. Все меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнерами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях - в одиночестве. Им было все равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей,- никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнеров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.