Страницы прошлого

Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актеров. Таким был прежде всего известный в то время Д.М.Карамазов, подлинный художник, наделенный к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актером в целом ряде пьес - от чеховского «Иванова» до убогой инсценировки романа польской писательницы Э.Ожешко «Мейер Юзефович». Прекрасным актером был и сам антрепренер И.Э.Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколесина, и его затмил для меня только спустя десять лет П.П.Гайдебуров, в чьем исполнении Подколесин был непревзойденный шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актеры Боур, В.Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.

Поставленный в начале сезона «Вишневый сад» вызвал к себе очень большой интерес. Еще свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращенные в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич - Аня, Валентинова - Дуняша, Боур - Фирс. Остальные исполнители были только «корректны», как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из «Иванова». Прекрасно играл самого Иванова Д.М.Карамазов. В нем чувствовалось, что он - лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов - Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнершей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актер играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актеры старика вообще («благородного отца»), любовника или героя вообще («первый и второй любовники», «рубашечный любовник» и т.п.), девушку вообще («инженю комик или драматик»). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как «Чайку» в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю «Иванов», надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нем роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, - и не только в «Иванове», но и во всех пьесах,- данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в «Иванове» была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не «прекрасной половиной» своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом - такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.

Бабакину играла М.В.Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в «Женитьбе» или вдова Белотелова в пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь». Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для нее опереточных или гротесковых приемов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой ее отличало то, что в ней чувствовался свой расчет, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.

Замечательный образ Зюзюшки создала Е.Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова («крыжовенного, что ли…»), но мысли ее были заняты расчетами, векселями, ростовщическими вычислениями, причем губы ее порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чем-нибудь, что могло угрожать ее денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т.п. Тут в мертвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонек, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ерзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: «Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал». Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести ее такие безумные излишества: тут три куска сахару, там еще что-нибудь такое же,- и становись на паперть рядом с нищими!

С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А.Косоротова «Весенний поток». Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное,- шел второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны,- только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса «Весенний поток» была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль «Весенний поток» имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трех основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.

Этот сезон - 1904/05 года - был для меня последним театральным сезоном в Вильне. Весной 1905 года я навсегда уехала из этого города. Приезжая иногда впоследствии в Вильну, я, конечно, ходила в театр. Помню в антрепризе Беляева талантливых молодых актеров Грандскую и Муромского, с большой свежестью и обаянием игравших студента и курсистку в пьесе Рышкова «Распутица». Помню ряд спектаклей с прекрасной актрисой Нелединской. Помню и спектакль с участием Н.Н.Рыбникова, впоследствии одного из ведущих актеров Малого театра.

Здесь же, в этой главе, хочется сказать несколько слов о существовавшем в конце прошлого века в Вильне Общедоступном театре. Созданный виленским попечительством о народной трезвости, театр этот возник летом 1899 года.

Общедоступный театр виленского попечительства о народной трезвости давал спектакли в помещении деревянного манежа с земляным полом. Играла в нем профессиональная труппа. Цены на билеты были значительно дешевле, чем в городском драматическом театре. Однако и при таком удешевлении мест посещение театра было, конечно, непосильно дорого для рабочих, лишь отдельные единицы среди них ходили в театр. Остальную публику составляли те же зрители, что и в городском театре, за исключением, конечно, аристократии и крупнокапиталистической верхушки.

Общедоступный театр просуществовал два сезона. Труппа была, можно смело сказать, ничем не хуже труппы городского театра. В первый сезон в Общедоступном театре играли талантливые актеры Я.Орлов-Чужбинин, И.Камский, А.Суханова. В этом сезоне я видела спектакль «Поздняя любовь» Островского. Как очень часто бывало и в городском театре, роли разошлись в труппе не все, в частности не было героини, Людмилы, дочери стряпчего Маргаритова. Ее играла настолько пожилая актриса, что в зрительном зале кто-то в шутку предлагал изменить заглавие пьесы: не «Поздняя любовь», а «Запоздалая любовь, или Лучше никогда, чем слишком поздно». Но зато очень хороши были все остальные: вдова Лебедкина в естественной, непринужденной игре А.Сухановой, трогательный Дормидонт - Камский с его любовными признаниями, которые кажутся ему попадающими «в самый раз», а на самом деле приходятся как нельзя более некстати. Совершенно пленил зрителей Я.Орлов-Чужбинин в роли Николая. Его сцены со вдовой Лебедкиной, когда он якобы уничтожает невыгодный для нее документ, были сыграны умно, с тонкой иронией, а последующие сцены с Людмилой - с такой свежестью чувства, что зритель забывал неравенство лет между Орловым-Чужбининым и его партнершей, годившейся ему в лучшем случае в тетки.

В следующем сезоне в труппу вступили Е.Миртова, М.Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актер Ф.Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В.Ф.Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К.Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф.Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.

* * *

В далекой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения, появления, исчезновения и т.п. Все эти чудеса разгадывались в общем довольно легко и просто. Морские волны производили нанятые для этого мальчики. Снегурочку спускали в черное отверстие четырехугольного люка. Очарованный лес в «Спящей красавице» вырастал из узких, колееобразных люков, тянувшихся, как канавки, вдоль рампы по авансцене. Фауст становился молодым красавцем в то самое время, когда он стоял спиной к зрителям, якобы очарованный видением Маргариты за прялкой, и быстро, незаметно сбрасывал с себя черную хламиду ученого доктора вместе с седым париком и бородой. И так далее.

Но было в провинциальном театре тех лет еще одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актеры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актеры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто - стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо ?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актер, не знающий таких жестких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда еще не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни все в спектакле подчинено единому замыслу режиссера, всю пьесу продумывает режиссер, он же раскрывает идейный смысл ее до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актера в спектакле, помогает каждому актеру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актеров на сцене, управляет опять-таки режиссер. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, все это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.