Странствия

Чего нет в индийской музыке и что богато представлено в западной, так это, конечно, гармония. Здесь нет ничего удивительного. Индиец скорее склонен вступить в союз с бесконечностью, нежели со своим соседом, и музыка помогает ему в этом. Ее назначение — очистить душу и дисциплинировать тело, дать возможность ощутить в себе бесконечность, соединить свое дыхание с дыханием пространства, свой трепет — с трепетом космоса. За пределами семьи индус нелегко сходится с группами людей. Дух Европы, напротив, склонен объединять отдельные личности в сообщества, каждый индивидуум согласен на утрату свободы в интересах целого. Отсюда и коллективная молитва, и армии, и промышленность, и парламентская демократия, отсюда хоралы, в которых каждый голос обладает некоторой независимостью, но одновременно сдерживается другими голосами.

Когда меня пригласили участвовать в художественном фестивале Британского содружества, проводившемся осенью 1965 года в нескольких английских городах, я впервые тесно соприкоснулся с музыкой совершенно иных культур, которая открыла для меня связи между социальными и музыкальными феноменами. Если индийская мелодия и западная гармония дают повод для сопоставлений, то индийский индивидуализм и африканский коллективизм представляют собой абсолютно полярные явления. Африканская музыка — это музыка племени, музыка сообщества людей, которые вместе трудятся, молятся, радуются, скорбят и воспитывают детей. Здесь нет европейского компромисса между одним и всеми и не требуется никакой гармонии. Ритмическая сложность, в равной мере отличающая индийскую и африканскую музыку, в африканском ансамбле основывается на разделении труда; каждый из исполнителей поддерживает свой ритм, и для выполнения этой сложной задачи приводит себя в состояние своего рода гипнотического транса. В результате возникают такие ритмические тонкости, которые невоспроизводимы даже в джазе.

Напротив, индийская ритмическая сложность — прежде всего деяние одного человека. Прежде чем начать играть, индийский ансамбль, состоящий из трех солистов, исполняющих, соответственно, мелодию, бурдон и ритм, выбирают рагу и талу — основу музыкальной субстанции, которой предстоит возникнуть. Рага — это мелодия-лад, определенная последовательность звуков, отношения между которыми уже заданы, так что к каждой ноте мелодия может подойти лишь особым образом. Тала — это ритм, существующий в десятках разновидностей. Индийские тактовые размеры соответствуют нашим основным — 3/4 и 4/4, а также всем мыслимым нечетным и сложным размерам (с некоторыми вариантами последних, заимствованными Бартоком из венгерской и иной народной музыки, мир познакомился по его произведениям). Чтобы усложнить задачу, индусы, выбрав, скажем, одиннадцатидольную талу, будут импровизировать группами из десяти звуков, предоставив слушателям отбивать основной ритм — что они со всей невозмутимостью безошибочно сделают. Все это превращается в игру, где каждый пытается сбить другого с толку. Это своего рода интеллектуальная гонка: два ритма как бы существуют одновременно — они стартуют вместе, потом расходятся и, наконец, снова сходятся. Напряжение растет до тех пор, пока на сто десятом ударе не раздается громогласное “ха!” — так публика с ликованием отмечает момент их “встречи”. Исполнитель партии ударных, словно его задача недостаточно сложна сама по себе, участвует и в ведении мелодии. Табла, или индийский барабан, — это почти мелодический инструмент. Играющий может давлением руки изменять напряжение натянутой кожи и, соответственно, высоту звука; он может переходить от ноты к ноте с абсолютной точностью, выбивая ритм посредством ударов под разным углом, с разной силой, атакой и громкостью — от самой деликатной до самой мощной.

Таким образом, индийская музыка исполняется группой людей, но каждый внутри нее остается солистом, и в музыке никогда не возникает гармонического утверждения. Создание оркестра из индийских музыкантов было бы чем-то противоречащим природе. Мне не доводилось сталкиваться с такими дикими попытками, но у меня был мучительный опыт, когда я слушал игру на индийском ситаре, вине или скрипке в сопровождении фисгармонии — пример непонимания христианскими миссионерами культуры, которую они пытались изменить.

Западу пришлось изобрести темперированный строй, в котором каждый звук повышен или понижен, дабы согласовать разные тональности и сделать возможными модуляции из одной в другую — это подтолкнуло развитие гармонии. Я, конечно, не сожалею о том развитии, которое предопределило всю мою музыкальную жизнь, но невозможно отрицать, что темперированный строй портит европейцам уши. Чистая квинта бурдона в индийской музыке, подобно увертюре, предшествующая исполнению, — это критерий для всех других интервалов, ее постоянное присутствие не позволяет по рассеянности выйти из заданного строя. В результате такой тщательной подготовки индийские музыканты начинают воспринимать малейшие микротоновые отклонения, те доли тона, которые могут быть найдены на скрипке, но лежат за пределами грубо-упрощенной настройки фортепиано (или фисгармонии). Однажды я получил яркий наглядный урок, касающийся индийских музыкальных приоритетов. Это случилось в Дели, на конгрессе, куда собрались музыканты со всех концов страны. Самыми почитаемыми из всех участников были певцы восьмидесяти лет и старше, которые — в нашем смысле слова — полностью потеряли голос. При этом в точности интонации они посрамили бы знаменитых мастеров колоратуры, а их изощренность в импровизации вообще являла искусство, которого от западных певцов и не требуется. В моих представлениях эти древние старцы-певцы стоят в одном ряду со старцами-гуру; они — единый символ той системы ценностей, которая поставила время на службу совершенству.

Хотя музицирование — это не обязательно наследуемое ремесло, вроде чистки ушей, начинать заниматься музыкой надо рано, скажем, года в три, с расчетом достичь некоторого совершенства до тридцати. Как и в другой импровизационной музыке, творчество в момент исполнения должно расцветать на почве изучения строгих форм. Иначе импровизация станет сиюминутным изобретением языка. Грамматика, синтаксис, словарь — все это должно быть известно заранее, прежде чем возникнет каждодневное чудо человеческой речи. Так же обстоит дело и с импровизацией. Она предполагает, что дорога между приказом разума и подчинением пальцев неизмеримо коротка, но чтобы проложить эту дорогу, нужны техника и дисциплина, которые воспитываются годами. Я слышал индийскую музыку, исполнявшуюся бесталанными и необученными музыкантами: это самая скучная вещь, которую только можно представить, благополучно “связанная” законами и ограничениями раги и никогда не выходящая за пределы стертых банальностей. Но я слышал также мастеров и, конечно, помог представить их Западу — Рави Шанкара, играющего на ситаре, Али Акбар Хана (его инструмент — вина, он более древний и, быть может, не столь блестящий), Шатура Лала, исполнителя на табле, который, подобно буре, ворвался в Соединенные Штаты (он трагически умер молодым от рака). Ни один из индийских классических инструментов, возникших для прославления бога в храме, не обладает громким звуком — недостаток, который ныне преодолевается благодаря электроусилению, позволяющему играть на стадионах перед тысячами слушателей. Но самым волшебным впечатлением на свете стало для меня посещение “камерного концерта” Рави Шанкара и Али Акбар Хана — каждый из них побуждал другого к новым чудесам изобретательности. Слушая их, я присутствовал при акте творения.

Подобно поэту, который получил заказ на сочинение баллады или сонета, индийский музыкант заранее имеет уже заданную форму и размер; он больше напоминает средневекового трубадура, нежели композитора, усаживающегося за стол перед листом нотной бумаги. Вдобавок он не интерпретирует, он просто существует в музыке. Удивительная вещь — устная традиция; она дает искусству жизнь и доступность. Как только идея запечатлена на нотной странице, появляется необходимость в интерпретаторе, для того чтобы выпустить ее на свободу. Индийскому музыканту не нужно это промежуточное звено; он творит перед публикой и ничего не записывает. Конечно, я в этом деле новичок, поскольку в трехлетнем возрасте пренебрег необходимым обучением и не укоренился в традиции: когда я играю с Рави Шанкаром, мне приходится выучивать мою партию заранее. Но хотя я и далек от подлинной импровизации, участие в исполнении индийской музыки много для меня значит — оно побуждает меня никогда не повторять мелодические обороты, учит наслаждаться каждым звуком, усиливает слуховую восприимчивость к звучаниям, ритмам и их гибким взаимоотношениям (говорят, так действуют некоторые наркотики — обостряют восприятие явлений), предотвращает очерствение от непрерывных повторов. Великий артист — к примеру, Рубинштейн или Ростропович — не повторяет, а заново проживает свой репертуар; ему помогают оркестр и публика и потребность жить полной жизнью, отдавая все свои силы исполняемому. Но опасность повторения тяготеет над всеми нами — в офисе, на фабрике, даже в концертном зале. И быть может, она становится особенно серьезной для нас в том возрасте, когда люди менее склонны пускаться в приключения, признают меньше новой музыки.

Я говорил, что индийская музыка удивила меня. Это верно, но требует некоторых уточнений. Подготовкой для меня служила цыганская музыка — своего рода боковое европейское ответвление индийской; долгое время я очень ею увлекался. Среди пьес, которые глубоко тронули меня в самые ранние годы, были “Цыганские напевы” Сарасате — они вызвали вполне предсказуемый энтузиазм у еврейского скрипача русского происхождения и одновременно стали предвестием будущей страсти. Слова “во мне сидит цыган”, обычно приводимые в оправдание дурного поведения, свидетельствуют о потребности, присущей не только мне, — потребности освежить жизнь сиюминутными переживаниями. Возможно, потому, что я всегда по темпераменту и воспитанию был склонен, даже находясь на гребне волны, рассчитывать ее амплитуду и силу, я всегда жаждал импульсивности. Как йога сулила освобождение от физических преград, так импровизация обещала дать волю музыкальным порывам. Так, на смену цыганам пришел для меня Рави Шанкар, а со временем — Стефан Граппелли, великий джазовый скрипач. Все они были моими учителями на пути к спонтанности. Но мое желание пройти этот путь всегда было подспудным, как, возможно, и у других скрипачей.

Я узнал Граппелли по его записям; они произвели на меня такое впечатление, что когда однажды рождественским утром мне позвонили из Би-би-си и любезно сказали: “Сегодня вечером вы играете с Граппелли” — я, наконец, решительно отдался танго “Ревность”. На позднейших записях моя партия была подготовлена заранее (Максом Харрисом, великолепным музыкантом), но на наших сеансах звукозаписи Граппелли никогда не повторял сам себя: каждый дубль он играл по-разному — так, как подсказывало ему вдохновение. Он — человек, вызывающий у меня зависть почти в той же степени, что и любовь. Он с ходу может использовать любую тему, чтобы выразить любой чувственный нюанс — задумчивость, остроумие, агрессивность, насмешку — и все это с невероятной быстротой и точностью. Если мы продолжим наши совместные сеансы, может быть, и я в моем преклонном возрасте освою тонкости импровизации. Это дело, которое нельзя торопить, хотя я и не могу отдавать ему столько времени, сколько оно требует. Но я счастлив брать от джаза то, чему он может меня научить. Чтобы достичь вершин, мы должны смирить свою натуру, а потом дать ей свободу. В нашем деле каждая традиция — импровизационная и интерпретаторская — может помочь другой; и те музыканты, которые объединяют их обе, — самые цельные, они достойны особого восхищения. Возможно, поэтому я так обожал Энеску. Как я уже отмечал, линии моей жизни по большей части простые; там, где не идут прямо, они описывают круг.

Вскоре после нашей первой поездки в Индию мы с Дианой отказались от авиаперелетов почти на девять лет. После рождения сыновей Диана летала, стиснув зубы, хотя и не жаловалась, до тех пор, пока у нее не вырвалось признание. В тот период у нас было много трудных, тяжелых, опасных перелетов. Вспоминаю случай в Лиссабоне в 1951 году, когда наш небольшой самолет, пытаясь приземлиться во время атлантического шторма, несколько раз касался колесами аэродрома, но потом снова взмывал вверх, встряхивая пассажиров, как горох в кадке. Его смогли удержать на земле, только когда его крылья вручную зацепили крючьями на длинных шестах. Сорок пять лет назад полеты были делом менее надежным, нежели сегодня. Особенно хорошо помню трансатлантический перелет, который Диана называет нашим “полетом на метле”.

Двадцать седьмого января 1950 года я должен был выступить в лондонском Альберт-холле, где сэру Адриану Боулту предстояло продирижировать программой, включающей концерты Элгара и Мендельсона. Мы с Дианой покинули Нью-Йорк 25-го вечером, имея, как нам казалось, вполне достаточно времени в запасе. Все застегнули ремни безопасности, самолет побежал по дорожке и затем остановился с ужасным визгом тормозов, едва не оторвавшись от земли. Это повторилось дважды, прежде чем потрясенных пассажиров высадили и пригласили вернуться в аэропорт утром. (Незапланированная ночь в Нью-Йорке была вознаграждена: мы пошли на блестящий концерт Хейфеца в Карнеги-холле.) На следующий день мы снова засобирались в Англию. Для начала мы угодили в такую пробку, что едва не опоздали на самолет, что, впрочем, избавило бы нас от многих бед. Избежав вчерашних опасностей, мы взлетели в одиннадцать тридцать, и вскоре пилот совершил обход салона. Желая успокоить Диану, я остановил его и высказал предположение, что неблагоприятное происшествие накануне, вероятно, не было серьезным. С удивительным английским прямодушием он ответил: “Видите ли, самолетные двигатели состоят из тысяч деталей, совершенно невозможно сказать, когда какая-нибудь из них выйдет из строя”, — и, спокойный, как Иов, прошел мимо.