Странствия

В Гштаде мы всегда старались исполнить какое-нибудь крупное произведение — например, однажды это была Месса си минор [19] , но там, увы, особенно не размахнешься: ведь и исполнители, и публика должны разместиться в маленькой церкви, поэтому мы уделяем особое внимание камерной музыке, классической и современной. И я ничуть не жалею об этих ограничениях, ведь они позволяют фестивалю сохранить дух милого праздника в провинции. И еще одно: практика в Гштаде подготовила нас к более масштабным проектам в Бате и Виндзоре, чьи возможности просто требовали от нас, чтобы мы их использовали во всей полноте. Почти всегда в программу фестиваля включался балет — например, в 1964 году в Бате Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев танцевали под музыку Сонаты для скрипки соло Бартока, которую играл для них я; неизменно приглашались драматические артисты; иногда мы исполняли оратории — например, на последнем фестивале в Виндзоре, которым руководил я, прозвучало “Сотворение мира” Гайдна. Но мы не ограничивали фестивали одним только исполнительским искусством, по предложению Дианы мы каждый год устраивали дискуссии, на которые, как и на основные, традиционные части программы фестиваля я приглашал своих друзей, среди них Пьера Берто, Исайю Берлина, Николая Набокова. Желая сломать жесткие рамки профессиональной специализации, мы говорили о Европейском сообществе, об архитектуре, о критиках, нетрадиционной медицине и, естественно, о непосредственно музыкальных проблемах. И вот, наконец, мы замахнулись на оперу.

19

Произведение для солистов, хора и оркестра И. С. Баха (1733).

Я давно лелеял тайную мечту поставить оперу. И вот настал момент, когда эта мечта осуществилась: в 1966 году в Королевском театре Бата я дирижировал оперой “Так поступают все” [20] , в яме сидел мой оркестр, а вокальные партии исполняли солисты Phoenix Opera Company — талантливые молодые певцы, чья оперная карьера только начиналась. Не обошлось без организационных трудностей, как вы скоро убедитесь, и так случилось, что мои оперные амбиции послужили причиной моего расставания с Батским фестивалем. После “Так поступают все” удалось поставить еще две оперы Моцарта: “Похищение из сераля” в 1967 году и “Директор театра” в 1968-м, причем последнюю мне пришлось спасать с помощью частных пожертвований, поскольку городские власти в последнюю минуту объявили, что не могут выделить необходимые мне средства. Когда же муниципалитет Бата отказался финансировать постановку четвертой оперы, я почувствовал, что судьба подсказывает — надо уходить. Десять лет — хорошая круглая цифра, но, наверное, пора уступить свой пост кому-то другому, пусть теперь он проявит себя. Я с радостью передал свои полномочия композитору Майклу Типпетту, который щедро дарил свой талант детям, преподавая в местной музыкальной школе. Поскольку он жил в Бате, я надеялся, что Батский фестиваль станет его детищем, как фестиваль в Олдборо стал детищем Бенджамина Бриттена, однако он руководил им всего несколько лет.

20

Опера В. А. Моцарта (1790).

Бат не только сделал меня почетным гражданином города, но и устроил мне торжественные проводы. Я всегда обожал музыку Штраусов — отца и сыновей. Помню, в 1929 году я слушал в Берлине “Летучую мышь” в постановке Макса Рейнхардта, так я потом три дня словно летал на крыльях. Пьянящие мелодии Штраусов, как и Крейслера, звучали в моем сознании в идеальном исполнении, и я в точности знал, сколько радости и пыла нужно вложить в игру, чтобы у публики закружилась голова, но, увы, мои ожидания оправдывались не слишком часто. И вот в последний вечер моего последнего Батского фестиваля в программе моего оркестра были вальсы Штрауса, я и играл, и дирижировал, как Вилли Босковски или, уж коль на то пошло, как сам Иоганн Штраус; публику, в туалетах, соответствующих исполняемой музыке, в освещенном свечами нарядном зале Городского собрания охватило то счастливое волнение, которого ждали от нее Штраус и я. С тех пор я исполняю эту программу с Берлинским филармоническим оркестром в предновогоднем концерте 31 декабря. Конечно, не стоило бы в этом признаваться, но мне не раз казалось, что играем мы замечательно.

Виндзорский фестиваль, с которым Иэн Хантер и я были связаны с самого его рождения в 1969 году и до 1972 года (когда я почувствовал, что нагрузка моя слишком велика и с большим сожалением отказался от своих обязанностей руководителя), проводил меня не менее пышно. Виндзорские фестивали всегда проходили великолепно, потому что местная публика принимает его интересы очень близко к сердцу, но, к сожалению, сама королева не посетила ни один из наших концертов. Ее величество каждый год предоставляла в наше распоряжение часть Виндзорского замка: зал Святого Георга, роскошный зал Ватерлоо, увешанный портретами Веллингтона, капеллу Святого Георга — какое же удовольствие было играть в такой обстановке! К сожалению, августейшая семья никогда нас не слышала, потому что фестиваль проходит в сентябре, а все ее члены проводят это время в Шотландии, в замке Балморал. Не желая платить черной неблагодарностью за королевскую щедрость, я предложил в 1973 году дать в ее честь прощальный концерт в Балморале. Королева не только приняла мое предложение, но взялась сама все устраивать для концерта, отдала необходимые распоряжения, назначила день, составила программу, а после концерта устроила прием, на который пригласила тех, кто истинно любит музыку и много для нее сделал, начиная от самих музыкантов до видных политических деятелей и военных чисто английского образца, которые рождаются музыкантами, художниками и поэтами. Это был восхитительный прием в прекраснейшем из дворцов, он продолжался до рассвета.

Итак, мое участие в фестивалях оказалось во многих отношениях плодотворным. Но о самом ценном, что они мне подарили, скажу напоследок: я, как и ожидал, глубже познакомился с камерной музыкой и многому научился как дирижер.

В 1958 году, за несколько месяцев до того, как я приступил к работе в Бате, компания EMI предложила мне записать Бранденбургские концерты Баха и решила собрать для этой цели камерный оркестр. Она обратилась к двум замечательным музыкантам, Роберту Мастерсу и Рональду Кинлоку Андерсону, и поручила им эту задачу. Когда оркестр был сформирован, мы встретились — насколько я помню, прямо в студии звукозаписи; это была не первая моя попытка одновременно играть и дирижировать оркестром, но так долго в этой роли я еще никогда не выступал. Записи были сделаны за несколько дней и оказались настолько удачными, что всем стало ясно: мы должны продолжать работать вместе, и Бранденбургские концерты, которые так хорошо у нас получились, вошли в программу первого Батского фестиваля. Оркестр существует и по сей день, он выступает и записывается как Оркестр Менухина, а когда мы были связаны с Батским фестивалем, он назывался Оркестр Батского фестиваля и исполнял значительную часть фестивального репертуара — в церкви, на сцене или в оркестровой яме. Более того, первая и вторая скрипки, альт и виолончель создали превосходный квартет. Как по мановению волшебной палочки, я освоил сразу камерно-оркестровый и камерно-ансамблевый репертуар, к тому же совершенно неожиданно для себя прошел превосходную школу дирижирования.

Меня многое связывало с Давидом Ойстрахом, в особенности страсть к дирижированию. Почти тридцать лет я имел счастье играть с ним, не регулярно, но часто, однако из всего, что мы сыграли вместе, сохранилась только одна запись: концерт Баха для двух скрипок, который мы исполнили в 1958 году в Париже на концерте в честь десятилетия ЮНЕСКО. Я рад, что эта запись существует, другие же наши совместные выступления остались только в моей памяти: мы играли вместе Баха, иногда к нам присоединялся Игорь Ойстрах — в концерте для трех скрипок Вивальди, мы дирижировали в совместных выступлениях, меняясь ролями. В октябре 1971 года из-за сердечного приступа Давид был вынужден отменить свое выступление в Лондоне, и я прилетел из Мадрида сыграть вместо него. После утреннего концерта в Мадриде мы с Дианой сразу же поехали в аэропорт, а приземлившись в Хитроу, немедленно направились в Альберт-холл репетировать. Это был редкий случай после войны, когда мне пришлось дать два концерта за один день, на сей раз в двух разных городах, отстоящих друг от друга чуть ли не на тысячу миль; но так уж сложились обстоятельства. Я навестил Давида в гостинице, ему было лучше, и он не терял времени даром: с магнитофоном и партитурой он работал над вещью, которой готовился дирижировать.

Дирижирование… Какое другое занятие способно принести столь глубокое удовлетворение? Сначала вы в одиночестве изучаете партитуру, потом работаете с оркестром, и наконец полностью растворяетесь в стихии звуков — что еще человеку нужно? Когда у него столько пищи для ума, радости от музыки и общения, даже физически он чувствует себя великолепно. Неудивительно, что дирижеры живут до глубокой старости. Скрипач, чьи пальцы всю жизнь прижимались к грифу, отсчитывая доли миллиметра, испытывает особенный восторг, когда можно свободно взмахнуть руками и даже подпрыгнуть на подиуме, если ему кажется, что так его лучше поймут (я, правда, до сих пор еще не отрывал ног от пола). Эта профессия хороша еще и тем, что помогает пережить непростой период, когда из-за напора лет все труднее и труднее поддерживать свой механизм в рабочем состоянии, а тут вас награждают за ваши прошлые заслуги, переводя в более высокий разряд работников физического труда, и дают прекрасный оркестр — пожалуйста, дирижируй.

К величайшему несчастью, Давид умер слишком рано, чтобы всецело посвятить себя дирижированию. В 1974 году он переиграл с оркестром Консертгебау все симфонические произведения Брамса, это был титанический труд: каждое утро репетиция, каждый вечер концерт, такое трудно выдержать. В начале своей дирижерской карьеры он гораздо лучше владел техническими приемами, чем я, когда впервые взял в руки дирижерскую палочку; работа с опытными профессионалами научила его объяснять оркестру свой замысел, все остальное делало его тонкое музыкальное чутье. Я же буквально бросился головой в омут, но мне помогли выплыть.

Мой опыт, возможно, единственный в своем роде, состоит в том, что дирижером меня сделали музыканты, которыми я дирижировал. Когда я говорю о технике игры на скрипке, за моими словами долгие годы практики и размышлений. В отличие от скрипки, моя техника дирижирования не подвергалась тщательному анализу, и даже сейчас я не могу сказать, что разработал точно выверенную систему. И все же, надеюсь, я продвинулся вперед с того времени, когда за душой у меня было всего лишь представление о том, как вещь должна звучать, и желание учиться. Всем, чего я добился, я обязан моему оркестру, и в первую очередь — Роберту Мастерсу.

Две величайшие радости моей жизни — это мой оркестр и моя музыкальная школа, для которых Роберт Мастерс сделал больше, чем кто бы то ни было. Он был не только великолепный скрипач, но и тактичный, деликатный человек, верный друг, музыкант с безупречным вкусом. Ни с кем другим меня не объединяла такая общность взглядов на скрипичное мастерство, интерпретацию, музыку вообще — не важно, что мы готовились исполнять: Бойса или Бартока, Шуберта или Стравинского, — а также на методику обучения, которая поможет детям полюбить скрипку. Он вместе с Кинлоком Андерсоном не только создал оркестр, но и оставался его руководителем до самого ухода на пенсию, причем с самого начала привлек к работе в качестве менеджера и бухгалтера свою жену Ноэль, и она отлично справлялась с возложенными на нее обязанностями. Освобожденный от забот о музыкантах и от организационной стороны дела, я получил счастливую возможность сосредоточиться на проблемах дирижирования.

То, что EMI нашла мне такого замечательного друга и коллегу, — еще один из тех подарков судьбы, на которые она не скупилась: нас свело с Робертом Мастерсом в студии звукозаписи общее дело, но очень скоро он стал для меня надежной опорой, я не задумываясь обращался к нему за помощью.

Именно он поддерживал меня в моих первых опытах дирижирования. Он и собранные им музыканты с величайшим тактом помогали мне в таком деликатном деле, как начальные шаги на этом поприще, и моя благодарность им не имеет границ. Может быть, я оказался не слишком талантливым учеником, но лучших учителей нельзя было пожелать, это несомненно. Спокойные, терпеливые, полные решимости привести меня к желанной цели, они умудрялись одновременно быть не только доброжелательными наставниками, но и послушными исполнителями, покоряясь дирижерской палочке дилетанта, который знал, чего именно он хочет, но не умел этого выразить, выполняя то, что я просил сделать, и наставляя меня в науке, как нужно просить. Мое рвение было достойно их доброго отношения. Я спрашивал их, как должен показать им, что следует вступать, какой жест яснее, каким приемом лучше всего передать музыкальную мысль, и всегда они объясняли мне с полным доверием, а я с таким же доверием принимал объяснения. Ходят леденящие кровь легенды о том, как оскорбленные оркестры мстят ненавистным дирижерам. Со мной же произошло нечто противоположное: группа выдающихся музыкантов из великодушия принесла себя в жертву, и мы стали добрыми товарищами. То, что все они выдающиеся музыканты, было, конечно, очень важно для нашего замысла, но не менее важным оказался и товарищеский дух. А уж как нам было весело друг с другом, ведь мало кто умеет веселиться так безудержно и самозабвенно, как признанные, состоявшиеся музыканты оркестра в добрую минуту. Никому и в голову не приходило, что можно проявить власть только из-за более высокого служебного положения, никто не соблюдал профессиональную иерархию, атмосфера была легкая, непринужденная, и обучающийся своему ремеслу дирижер чувствовал себя просто великолепно, — я думаю, такая атмосфера может царить только в английских оркестрах.