Странствия

В обычной жизни людям, мне кажется, не стоит обращать слишком большое внимание на то, какое впечатление они производят; все мы субъективны, и приходится мириться с ограниченностью наших суждений. И все же процесс записи дарит музыканту бесценный опыт, вскрывая уютный кокон субъективности и обеспечивая новые возможности для критического суждения. Не стану преувеличивать: конечно, и до изобретения звукозаписи великие музыканты знали, как они звучат; однако, я убежден, благодаря звукозаписи уровень исполнительского мастерства во всем мире существенно возрос, и сократилось время, которое необходимо музыкантам, чтобы подняться до столь высокого уровня.

Мне всегда нравилось записываться. Я люблю это состояние чуть ли не религиозной отрешенности, когда забываешь о публике, и ценю уроки, которые дает прослушивание записи. В моей юности звукозаписывающая техника была не способна обеспечить высокую точность воспроизведения. В более узком диапазоне частот шероховатости сглаживались, так что записи Крейслера, Хейфеца да и ранние мои отчасти обязаны своим чарующим звучанием несовершенству технических средств. Однако послевоенные достижения в области высокой точности воспроизведения звука в одночасье покончили с этим камуфляжем, и всех музыкантов будто окатило ледяной водой: малейшая погрешность обнаруживалась в тысячу раз явственнее, как под микроскопом, где тоненький волосок кажется бревном, а поры на коже кратерами вулканов. Как ни сложно было пытаться передать чувство в таких стерильных условиях, эта школа оказалась очень полезной, поскольку требовала совершенства, которое недоступно обычному человеческому слуху. Я рад, что прошел ее.

График моей работы позволяет выкраивать больше времени для создания записей, чем для их прослушивания, что, впрочем, вовсе не означает, что звукозаписи отводится значительное место в моей жизни. Напротив, ее всегда приходится втискивать в свободные часы между гастролями или иными ангажементами, при этом нужно долго ломать голову, как в точно назначенный час собрать в только что освободившейся студии оркестр, дирижера, солиста (если таковой предполагается) и звукорежиссеров, да еще подготовить к этому времени произведение. Согласен, при обязательствах, которыми связан такой музыкант, как я, очень непросто составлять графики, но и сама индустрия записи, развиваясь, становится все более и более громоздкой. Как я уже рассказывал, пластинки, которые мы записали с Луисом Персингером в 1928 году, были изготовлены и доставлены в музыкальные магазины уже на следующий день. Сейчас же, при всем желании получить максимум от какого-то выдающегося музыкального события, диски появляются в продаже лишь через несколько месяцев. Все происходит страшно медленно. Выпуску диска предшествуют долгие месяцы маркетинговых исследований, и спонтанные волевые решения никогда не нарушают величественный ход долгосрочного планирования.

Предположим, я приготовил какую-то вещь к конкретному музыкальному событию и хочу сразу же ее записать, однако сделать это, если дата не была заранее и задолго до того обговорена, удается очень редко. Что же касается фирм звукозаписи, то они все неохотнее записывают произведения, разученные специально для студии, а не для концертного исполнения, потому что в таком случае им самим приходится нести расходы за подготовку и репетиции. Но и это еще не все: студийное время рассчитано буквально по минутам. Я насмотрелся, как музыканты отпугивают потребителей высокими ценами: американские оркестры были вытеснены с рынка более дешевыми английскими, потом английские стали требовать больше, и их в свою очередь вытеснили оркестры из Восточной Европы, — и вполне понимаю, какой трудный выбор приходится делать звукозаписывающим компаниям, однако согласиться с таким положением не могу. Мне повезло, что EMI устояла перед подобными “практическими” соображениями и пожелала записать со мной много вещей, которые никогда прежде не исполнялись в публичных концертах: например, Концерт для альта Бартока (в котором я потом много раз выступал и как солист, и как дирижер), симфоническую поэму Берлиоза “Гарольд в Италии”, шесть симфоний Бойса, — так что мой репертуар расширился даже сверх возможностей, которые давали фестивали. С симфониями Бойса пришлось особенно непросто. Это была, так сказать, еще нетронутая музыка — ни мой оркестр, ни я никогда не слышали, чтобы она исполнялась, а партитуры не редактировались, потому что во времена Уильяма Бойса (1710–1779) музыкальные традиции почитались больше, чем редакторские предписания. Шесть симфоний мы должны были записать за пять сессий, а работу пришлось начать с нуля, по возможности размечая штрихи, аппликатуру, фразировку, определяя темп, громкость, кульминации, баланс звучности и потом проверяя эти предварительные наброски уже в самой студии. Для такой работы нужен особый оркестр, может быть, даже особая склонность, однако процесс записи помогает с ней справиться. После каждой пробной записи мы получали возможность прослушать ее, обсудить, поправить, улучшить и сыграть снова, и прогресс, на который при обычном темпе подготовки к концертному исполнению ушло бы несколько месяцев, а то и год, сейчас достигался всего за два-три часа. Нечасто в этой короткой жизни нам выпадает услышать, что мы добились успехов так скоро.

Моя жизнь оказалась не слишком короткой, и я строю планы на будущее, которые, если я буду жив и здоров, займут еще немало времени.

ГЛАВА 17 Наследие

Я всю свою жизнь творю утопию. И пусть моя мечта обречена — ведь утопии возможны лишь за пределами времени, смерть и зло неотделимы от мира, в котором мы живем, — мне все же иногда удавалось на несколько мгновений ее осуществить, хотя бы отчасти. Обстоятельства, словно сговорившись, помогали мне прежде всего тем, что подарили музыку и возможность заниматься ею, а это, несмотря на неизбежные разочарования и неудачи, счастье, ведомое лишь немногим. Не могу представить, каким бы я был, сложись обстоятельства иначе, и что со мной будет, если они вдруг изменятся: например, если мне пришлось бы терпеть физические мучения или, скажем, жить без элементарных удобств в комнате, где ютится еще пять-шесть человек. Наверняка беспросветные страдания и нищета озлобили бы меня сверх всякой меры или заставили смириться и впасть в уныние; в обоих случаях у меня не было бы ни малейших сил что-либо делать. Сейчас можно без труда “осчастливить” все человечество, ведь ученые обнаружили участок мозга, ответственный за ощущение удовольствия; возбуждай его с помощью электродов — и ты счастлив, больше ничего не надо. Не скрою, я был бы не прочь иной раз избежать каких-то неприятностей, всего лишь нажав на кнопку или рычажок, но вообще такое искусственное бегство от реальности мне отвратительно; я считаю, что награду, если она хоть чего-то стоит, надо заслужить. Поэтому я неустанно стараюсь воздействовать на реальность так, чтобы она доказывала возможность счастья и не вызывала угрызений совести. Я имею право испытывать удовлетворение, если я хорошо играл, потому что положил на это всю жизнь. Кроме здоровья, мне нужна цель в жизни. К счастью, и здоровье, и цель у меня всегда были.

Между замкнутым мирком моего детства, где меня любили и опекали, и моей нынешней жизнью, которая до краев наполнена самой разнообразной деятельностью, на первый взгляд нет никакой связи. На самом же деле, как я понял, между ними существует прямая причинно-следственная связь. Образование, главной целью которого было изучение языков, детство, проведенное в разъездах, воспитание чувства нравственной ответственности перед всем миром подготавливали меня к вовлеченности в активную жизнь, развивали живой интерес к людям и готовность всегда прийти на помощь. Но вот что любопытно — я занимаюсь только тем, что должен делать: могу выучить “Реквием” Верди, если мне предстоит им дирижировать; если же нет, то у меня не находится времени его изучить, а чтение партитур, если я не готовлю их к концерту, — приятный отдых, как для иных чтение детективов. Но у медали есть и другая сторона: я могу позволить себе тратить время только на то, что приносит практическую пользу, и, как ни странно, все, чем я так страстно увлекаюсь — экология, рециркуляция энергии, медицина, образование, — как выяснилось, тоже дает мне возможность принести практическую пользу. Например, когда тебя волнует здоровье детей, вполне закономерен интерес к медицине. Так желания и возможности находят друг друга, и я совмещаю, казалось бы, несовместимое.

Из многих проектов, которыми я занимался и продолжаю заниматься, мне особенно близки четыре: прежде всего, это работа организации “Международная амнистия” в поддержку узников совести, остальные три связаны с просвещением в самом широком смысле этого слова.

Первый проект — “Паффин клаб” (“Защитники тупиков”), я был его президентом, но главной действующей силой являлся Кэй Уэбб. Я всеми силами помогал “Защитникам тупиков”, а это были сотни тысяч детей в Англии, которые рисовали и писали маслом, сочиняли стихи, конструировали разные механизмы, собирали деньги, чтобы купить остров в Шотландии, где тупики могли бы жить, не боясь истребления, и делали много других замечательных вещей. Второй проект — училище старинных ремесел в Уэст-Дине, в Суссексе, где учили реставрировать мебель, чинить часы, переплетать книги, вышивать и многому другому, чтобы не исчезли мастера тонкой ручной работы и сохранилось наше историческое национальное достояние. Этот проект задумал и на собственные средства осуществил в Англии Эдвард Джеймс, любитель искусств и меценат; Диана работала с ним, когда танцевала в труппе Баланчина, которую он финансировал. Третий проект, самый важный для меня, — это моя собственная музыкальная школа.

Не у всех детей есть любящие еврейские мама и папа, как у меня, и психологи, возможно, заключат, что, создавая свою школу, я пытался компенсировать им этот печальный пробел. Но если посмотреть глубже, мной двигало осознанное чувство ответственности перед жизнью и обществом, в котором я живу. После моего мира музыки эта школа ближе всего к утопии, которую можно слепить из реальности, — здоровый, счастливый коллектив молодых людей, вовсе не элита, просто пример для подражания. Для меня школа — источник неиссякаемой радости, и не в последнюю очередь потому, что сам я одолевал путь к тайнам скрипичного мастерства уже взрослым. Пройдя этот путь, я захотел показать его другим; научившись, я захотел передать свои знания, так что моя музыкальная школа — венец всей моей жизни, мой дар людям, и надеюсь, она будет служить им долго.

Моя карьера учителя музыки началась, можно сказать, еще в детстве, когда мы играли вместе с Хефцибой в музыкальной комнате в Виль-д’Авре. Но еще раньше мне пришлось научиться внятно разъяснять свои пожелания аккомпаниаторам, и этот ранний опыт сослужил мне добрую службу: сегодня оркестр понимает меня с полуслова, иногда мне достаточно просто напеть. И все же свои первые шаги на педагогическом поприще я сделал, играя с Хефцибой, и замечательно то, что этот путь начался дома, в моей семье. Так уж сложились обстоятельства, они вели меня так же легко и естественно, как дрожжи поднимают опару.

Но даже тогда — и я с радостью вспоминаю об этом — я уделял равное внимание технической стороне и интерпретации. Целью моих занятий с сестрой как раз и была интерпретация, но я мог пробиться к звукам, которые мысленно слышал, только игрой наших с ней четырех рук на двух инструментах. Для меня мало что значат предписания играть, например, “более весело” или “более печально”. Это конечный результат, а не объяснение, как его добиться, ведь веселье или грусть зависят от темпа, выразительности, нюансировки. Сначала ты блуждаешь в полной темноте, и лишь постепенно начинаешь что-то нащупывать. Одно мешало моему педагогическому становлению: Хефциба была необыкновенно чутка и понимала меня почти без объяснений. Ее музыкальность поражала, она была словно продолжение меня, и мы, казалось, играли не на двух разных инструментах, а на одном — фортепианоскрипке. Да и позднее жизнь продолжала слишком уж баловать меня: когда я играл с музыкантами, которых хорошо знал и понимал — с Кентнером, Казальсом, Тосканини, можно назвать много имен, — слова были не нужны.

Первый ученик появился у меня в середине пятидесятых годов, причем обстоятельства не позволяли нам исполнять роли учителя и ученика со всей академической строгостью. Во-первых, Альберто Лиси был не новичок, жаждущий наставлений, а уже сформировавшийся молодой скрипач; во-вторых, я находился в постоянных разъездах, и Альберто приходилось ездить за мной в Гштад, Лондон, Нью-Йорк, чтобы наши занятия носили хоть сколько-нибудь регулярный характер. Задолго до того, как стали проводиться конкурсы, знаменитости охотно обзаводились учениками, брали их под свое крыло, и птенцы словно бы вырастали в одном гнезде: знаменитый учитель выпускал в свет целый выводок скрипачей, вылепленных по своему образу и подобию. Мы и сейчас легко узнаем “семейную”, если можно так выразиться, манеру — по-моему, подобная манера вырабатывается и в моей школе. Но когда ко мне обратился Альберто Лиси, и речи не могло быть о том, что он станет повторением меня, я уже объяснял почему.