Ступени профессии

Оказалось, таким образом, что терпение — важная часть работы режиссера в опере, что в большинстве своем оперный артист не имеет вкуса к хорошо отделанной, отлаженной сценической детали. Внимание же и уважение к артисту основано и на том, что публика не может сделать то, что ему легко дается, даже если это самое простое действие. Каждый может пройтись, переваливаясь с боку на бок, хотя бы и во фраке, сойти вниз по лестнице ощупью, разглядывая каждую ступеньку. Артист должен «приучить» ноги к лестнице, корпус, походку к костюму. Надо врастать в роль сценические приспособления. Время и настойчивость — важный фактор успеха режиссера в работе с актером.

Я предполагал раньше, что интересная работа и правильная мысль режиссера будут сразу поняты и подхвачены артистом. Нет. Он сомневается, и чем более идея оригинальна и выходит за пределы трафарета, тем с большей подозрительностью артист к ней относится. Кажется естественным для режиссера начать работу в театре, опираясь на те позиции, в которые он уже уверовал. Нет, чтобы пройти пять шагов, надо все начинать с позиции среднего уровня артиста, с тем чтобы потом постепенно вместе с ним двигаться вперед. И это движение совсем не гладко, оно полно компромиссов.

Все это продиктовано тем, что деятельность режиссера проходит только в коллективе и с коллективом, в перекрестном огне сотен мнений.

Иной режиссер наделен огромным воображением. Причем, это воображение конкретно, театрально, оно рождает целый поток неожиданных и эффектных приспособлений. Такое искусство сразу восхищает. Но, увы, скоро оно может начать надоедать, а потом и злить, если все найденное режиссером не дает ответа на главные смысловые и этические вопросы, с которыми приходит зритель в театр, если режиссерские приспособления не рождены идеей и не выражают ее. А раз они возникли сами по себе, то и существуют отдельно от сюжета, фабулы, эмоционального смысла театрального акта, существуют вне драматургии. Это набор инструментов, которые не используются целесообразно, а выставлены напоказ с расчетом произвести впечатление.

Конечно, любой технолюб может получить удовольствие от созерцания набора инструментов: «Ах, какое долото. Ах, клещи — прелесть, как легки, прочны, красивы. А эта стамеска, а эта ножовка, отвертки…» Но хорошо, если главная цель здесь хотя бы подразумевается. Цель — строгать, прибивать, пилить, то есть делать вещь. Однако часто она совсем упускается из виду.

Вещь! «Вещь» в нашем деле — это идейно-художественная целостность спектакля. Набор приспособлений — средства. По набору режиссерских приспособлений можно сказать: «Ох и выдумщик!» Но какое это имеет отношение к художественной цели постановки? В конце концов подобный подход никак не отличается от устремлений тех «ценителей» оперы, которые идут в театр (!) слушать певца и восхищаться его голосом: «Ах какой тембр, а верхушки — прелесть, легки, звонки, да как красивы. А эта ровность голоса, диапазон, полетность». Но главная цель тут даже не подразумевается. Цель — трогать, увлекать, убеждать, создавать образ не только сценический, но музыкально-вокальный.

Режиссер, обладающий только умением поразить «набором» выдумок, — мастер, владеющий средствами без цели. «Ах, какая фантазия, ах, композиция — прелесть! Неожиданно, остроумно…» и т. д. Нас, режиссеров, хвалят за выдумку, как певцов за тембр или стамеску за красивую ручку. Приятно, когда отмечается профессиональная оснащенность художника. Но цель — вот о чем надо думать, сочиняя спектакль, отбирая его детали.

Увы, отказаться от эффектного «трюка», приема, если он и оказывается ненужным, очень трудно. И режиссер носится со своей находкой, желая обязательно куда-нибудь ее приткнуть. Он начинает походить на майора Ковалева, который в отчаянии приклеивает свой нос «между двух щек», а тот все отваливается. Без носа, как выяснилось, Ковалеву жить можно. Нос ему нужен только для престижа. Ужасно как хочется похвастать, поспекулировать богатством своих средств выражения и тем вызвать внимание к себе. В таком случае волнение публики по существу драмы подменяется восхищением инструментарием. А это главным образом и отделяет сферу искусства от искусственности (искусство и искусственность — какие схожие слова и какие полярные понятия!).

Нужно стремиться к процессу, в течение которого зерно, посаженное в землю, даст новое качество — колос. Преодолеть любовь к самопоказу можно только включением фантазии не произвольно, а в соответствии с партитурой, точнее, ее музыкальной драматургией. Не музыкой, а музыкальной драматургией, ее идеей. Фантазия, не возбужденная конкретным музыкально-драматургическим актом, ведет к анархии. Фантазию надо тренировать на конкретном материале, извлекая из музыкальной драматургии оперы ее философию.

Когда, сопоставляя тематический материал партитуры, ритмические, тембровые, гармонические, темповые и другие ее показатели, вы проникаете в смысл происходящего, извлекаете логику поведения действующих лиц, ваше творческое воображение делает их конкретными, видимыми, а фантазия, получив точное и целесообразное задание, начинает творить, то есть создавать действенную логику партитуры на сцене.

Публика же, сопоставляя сочиненную вами форму спектакля с звучащим образом, охватывает своим воображением сразу весь оперный комплекс и, понимая, волнуется, волнуясь, понимает его. Вот элементарная схема правильного рождения музыкального спектакля. Публика не должна в процессе спектакля оценивать музыку («ах, как красиво!»), артиста («хороший голос, хорошо двигается»), режиссера («интересные мизансцены»), художника («богатые декорации») и т. д. Она должна волноваться по существу драмы, ее психоэмоционального «нутра». Оценка создателей образа должна состояться потом, в антракте, в конце спектакля.

Тогда это искусство. В этом процессе и существует настоящее достойное самовыражение режиссера как художника.

Несколько слов о том, как репетировать. Эффектнее всего всю репетицию провести «на взводе», самому все и всем показать, проиграть все роли спектакля на глазах у изумленных артистов. Тут можно получить и аплодисменты за эффектную репетицию. От такого «метода» толку мало. Проверено — артист, как правило, массивно смотрит на то, как «изгиляется» режиссер вне зависимости от того, удачен или неудачен его показ.

Показ показу — рознь. Есть показ актерский, когда наделенный актерским мастерством режиссер проигрывает сцену в надежде на то, что его скопируют. Так как показывать всегда легче, чем играть роль, то такой показ грозит провалом только в случае полной бездарности режиссера. Есть показ режиссерский, когда раскрывается смысл роли, даются пунктиром намеки.

Я думаю, что прибегать к любому показу можно только в крайнем случае, когда не хватает времени, или когда у актера отсутствует малейшая возможность проявить свой художественный потенциал, а у режиссера не хватает умения этот потенциал увидеть и активизировать. Это все случаи крайние и печальные. Почему? Потому что актер бывает органичен и убедителен в роли только тогда, когда в ней проявляются его уникальные природные данные.

Противоестественно ждать от актера точного исполнения намерений и режиссерских представлений об образе. Настоящим режиссером роль создается только на основании и с учетом возможностей психофизической природы актера. Точнее, в столкновении и сочетании этой природы с пониманием драматургической функции действующего лица. В даровании оперного режиссера должно быть свойство острого ощущения одновременно музыки, драмы и духовно-физического механизма исполнителя. Это главный материал для его творчества.

Оперный артист очень любит, когда ему показывают или когда долго ему что-то рассказывают. В этих случаях он, как правило, не работает, наблюдает. Он — зритель на репетиции. Сидит себе да смотрит, сидит себе да слушает, а время идет. Все равно, что затянувшийся «перекур» на производстве из-за вовремя не привезенных деталей. Но приходит час расплаты. Премьера, а артист роль не сделал или не доделал. Прячется за штампами. Признания его «создание» не получает. «А кто виноват?», — спросите вы у артиста. «Режиссер, — ответит он, — который зря тратил время на разговоры».