Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
мыслились как образцы для мастеров всего государства. Выполнены они были в основном по старым канонам, но само качество, трактовка образов отличались уже заметной новизной. Гак, именно в Успенском соборе появляется, а затем получает распространение повсюду «Новозаветная Троица». А вот как описывает современный искусствовед (В. Г. Брюсова) свои впечатления от некоторых росписей в том же соборе: «Фигуры на столпах – апостолы, мученики, воины – одеты подобно римлянам, они умеют нести свои одеяния, бесконечно варьируясь в позах, жестах, движениях. Это нередко холеные молодцы, щеголеватые баловни судьбы, далеко не аскетического вида».
Кто-то возразит, что тут отразилось восприятие человека, возможно, не церковного, искусствоведа светского, может быть, не воспринимающего во всей полноте духовную сторону религиозного искусства. Но вспомним резкие слова протопопа Аввакума – он-то был весьма чутким духовным критиком всех подобных новшеств.
Расцвет деятельности московских мастеров приходится
Принципы нового композиционного оформления храма были осуществлены в росписях приходской московской церкви Троицы в Никитниках (1628–1653), где работали наряду с московскими костромские мастера Гурий Никитин, Василий Ильин, Сила Савин, Севастьян Дмитриев, Стефан Ефимьев и др. В церкви Троицы мы видим расположенный ярусами последовательный рассказ о событиях Нового Завета – от земных деяний Христа через Страсти, Распятие, Воскресение к деяниям Апостолов. Традиционная картина Страшного Суда на западной стене отсутствует: здесь расположен цикл росписей, рассказывающий о явлениях Христа после Воскресения Его. Все изображения равновелики, ни одно событие не выделяется особыми размерами (как было прежде) за исключением помещенных на сводах Воскресения, Вознесения и Сошествия Святого Духа. Ритм чередования сюжетов уравновешен и спокоен. Это пример того, насколько утрачено было мастерами-стенописцами ощущение соборного начала. Росписи приспосабливались для иллюстрирования Священной Истории, становились по назначению «Библией для неграмотных». Эта идея, вспомним еще раз, выражала одну из частностей в общем назначении религиозной живописи. Теперь частность приобрела характер всеобщего. Верующий человек мыслится теперь в храме не как смысловой центр Божественного космоса, средоточие соборного единства, а как простодушный невежда, нуждающийся в картинках-иллюстрациях для полноты понимания Евангелия, в котором главным содержанием становилась внешняя событийность, а не веро-учительный смысл.
Такой композиционный принцип знаменит по росписям ярославских и костромских церквей – не случайно же работали в московском храме именно костромичи.
В писании иконостаса Троицкой церкви принимал участие и Симон Ушаков, дом которого находился вблизи ее. Ушаков ставил своей целью передать божественность Христа, но по сути создавал на своих иконах уже не лики, но лица, с присущей им светотеневой моделировкой, объемностью изображения, чисто человеческой индивидуализацией образа. Примером может служить изображение Спаса Нерукотворного для Троице-Сергиева монастыря.
Еще интереснее изображение Ушаковым «Пресвятой Троицы» – по тому же типу, что и «Троица» преподобного Андрея Рублева. Художник XVII века по сравнению с прообразом утяжелил композицию, лишил ее строгого и легкого ритма. Ушаков нагромоздил раздражающие глаз детали, придал выражению ангельских лиц (не ликов!) некоторую манерность, отчасти даже жеманность. Линейная и обратная перспектива на ушаковской иконе странным образом сочетаются, что противоречит их природе. Фигуры Ангелов у Ушакова объемны, плотско-телесны. Художник демонстрирует особое внимание к бытовой стороне события, слишком тщательно выписывает предметы утвари на столе (сравним с единственной чашей на рублевской иконе). Ушаков делает равнозначными и, следовательно, равновеликими по смыслу все элементы, все детали своего изображения – и Ангелов, и архитектурные фрагменты на заднем плане, которые он, в отличие от преподобного Андрея, выписывает тщательно, и посуду (именно посуду, а не жертвенную единую чашу) на столе. Цветовая палитра «Троицы» Ушакова, как давно замечено, вторит тональностью голландским и фламандским пейзажам. Икона кажется бесцветной, тусклой.
В дальнейшем последователи Ушакова лишь усугубили все названные особенности, переутяжелили композицию до предела, свели одно из величайших событий истории человечества к незначительному бытовому эпизоду, к демонстрации обильного гостеприимства неких условных персонажей. «Иная современная икона, – писал о. Павел Флоренский, – есть провозглашаемое в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство». И это началось с деятельности именно таких художников, как Симон Ушаков. Далее все лишь усугублялось.
Ушаков был как раз тем художником, который сочетал иконописание и светское живописание: он был автором нескольких царских портретов (их называли тогда парсунами), рисовал орнаменты, украшал бытовые предметы, расписывал дворцы и палаты и т. д. Он же освоил мастерство гравера, и преуспел в этом занятии. Надо признать, что декоратором Ушаков был превосходным. О его декоративном мастерстве можно судить по Владимирской иконе Богоматери (Древо государства Московского) (1668), написанной им для церкви Троицы в Никитниках. Собственно изображение Богородицы занимает лишь малую часть иконы: оно помещено как бы на ветвях раскидистого дерева, вырастающего из Успенского собора Московского Кремля –
собор легко угадывается по точно воспроизведенным архитектурным формам, а также по кремлевской стене со Спасской башней, занимающей самый низ иконы. Дерево, символическое «древо государства Московского», сажают исторические персонажи – князь Иван Калита, с правления которого начался рост Московского княжества, и митрополит Петр, сделавший Москву духовным центром русских земель. За посадкой дерева наблюдают царь Алексей Михайлович и царица с детьми. На ветвях дерева вокруг иконы Богоматери в двадцати медальонах помещены изображения московских святых, а также государственных деятелей. Все это осеняет Христос, изображенный в верхней части иконы в окружении двух ангелов.Икона красива необыкновенно, но красота ее возведена художником в самоцель, она не несет в себе отсвета красоты небесной и превращается в банальную красивость. Земною по природе стала и идея иконы – прославление государства Московского, символизировавшего в сознании многих Царство Небесное на земле. Недаром же изображен с нимбом, например, царь Михаил Федорович, хотя к лику святых он никогда причтен не был. Можно вспомнить также, что с нимбами изображены и государственные деятели Руси, погребенные в Архангельском соборе Кремля и присутствующие в росписи этого храма наряду со святыми. Изображение мирских государственных мужей с нимбами можно встретить и в других храмах – на иконах и фресках. Нимб начинает сознаваться, таким образом, как атрибут светской государственной власти. Такая интерпретация символики горнего мира весьма симптоматична. Богово и кесарево онтологически оказываются неразделенными. Московские мастера, современники Ушакова, различались только степенью воплощения этой идеи земного Царства, Неба на земле – в разных ее вариантах. Немалое число иконописцев (как, например, ставший после смерти Ушакова руководителем Иконного цеха Федор Зубов, мастер большего таланта, чем его предшественник) тяготели, несмотря ни на что, к старым традициям, но преодолеть привнесенное новыми веяниями полностью никто не сумел.
В конце XVII века формальное мастерство окончательно превратилось для столичных иконописцев в самоцель. Внешнее великолепие, ремесленническая виртуозность – за ними уже не было глубины религиозной идеи, и не могло быть. Там, где все подменяется роскошью и помпезностью, для Истины места не остается.
Но если в Москве, при всей ослабленности духовной жизни, не были поколеблены основы Православия, с его вполне определенной иерархией ценностей – в аспекте религиозном и, как отражение его, политическом (единодержавие есть естественное выражение православной иерархии в политике), то в Новгороде наметилось подспудное неприятие их, не вполне явное противостояние ценностным ориентациям, установившимся в Церкви. Новгород, с его тяготением к самостоятельной политике, к независимости от Москвы, вообще представлял собою благодатную почву для разного рода ересей. Не случайно было и открытие в 1694 году собора староверов именно в Новгороде.
Разумеется, в XVII веке никакого серьезного разговора о независимости Новгорода идти уже не могло, но тяга к самостоятельности все же ощущалась, хотя и неявно. Новгород помышлял втайне не об иерархии ценностей, но о разрушении ее – это на серьезном идеологическом уровне обосновывало бы существование не единого, а нескольких политических центров (Новгород же среди них – не из последних). В религиозной живописи это выразилось в том, что новгородские изографы сюжетам евангельским предпочитали ветхозаветные, и в подтексте такого предпочтения скрывалось, во-первых, как бы отстранение от слишком отчетливой иерархичности духовных ориентаций Евангелия, а во-вторых, отвержение приоритета БЛАГОДАТИ над ЗАКОНОМ – как следствие того же разрушения иерархии ценностей. При этом ЗАКОН отождествлялся именно со своего рода равенством перед ним, тогда как БЛАГОДАТЬ такое равенство отвергает, ибо определяется в человеке степенью его духовного совершенства, а таковое у всех различно.
Этот пример показывает, как нарушение принципа в вопросах периферийных по отношению к Истине распространяется на все пространство сознания человека и грозит опрокинуть принцип в важнейшем. Тяготение к политической независимости в Новгороде парадоксальным образом сказалось в покушении на основы веры, ибо одним из принципиально новых установлений христианства по сравнению с Ветхим Заветом стала замена закона – благодатью. О том прямо говорил, просвещая Русь в «Слове о Законе и Благодати» киевский митрополит Иларион еще в XI веке: «О Законе, Моисеем данном, и о Благодати и истине, в Иисусе Христе явившихся, о том, как Закон отошел, а Благодать и истина всю землю исполнили, и вера на все народы простерлась, и на наш народ русский. ...Как отошел свет луны, когда солнышко воссияло, так и Закон – перед Благодатью явившейся. И уже не теснится человечество в Законе, а в Благодати свободно ходит. Ибо иудеи при свече Закона себя утверждали, христиане же при благодетельном солнце свое спасение зиждут, ибо иудеи тенью и Законом утверждали себя, а не спасались, христиане же Истиной и Благодатью не утверждают себя, а спасаются. Ибо среди иудеев – самоутверждение, а у христиан – спасение. Как самоутверждение в этом мире, спасение – в будущем веке, ибо иудеи о земном радели, христиане же о небесном».