Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Так с начальных лет христианства на Руси – Истина и Благодать были утверждены словом святителя рядом и неразрывно. Глубокая мысль: Законом человек утверждается, Благодатью спасается. Предпочтение тому или другому зависит от понимания предназначенности человека. Желающие самоутвердиться на земле предпочитают Закон, стремящиеся к спасению в горнем мире – Благодать. Где Истина? Вопрос для православного человека риторический.

Желание утвердиться по отношению к Москве заставило Новгород неявно предпочесть Закон Ветхого Завета. И тем пренебречь Истиною, как понимает ее Православие, христианство вообще, ибо оно есть религия спасения, но не самоутверждения. Правда, нехристиане могут и не признавать такого понимания Истины, но новгородцы были все же православными. Тут скорее всего дали себя знать отголоски давней ереси жидовствующих, слишком распространенной когда-то в Новгороде.

И вот парадокс: слишком помышлявший о самостоятельности Новгород в искусстве своем в XVII веке уже не вполне самобытен: он испытывает сильное влияние не только мастеров московских, но и поволжских. Поволжье же – Ярославль, Кострома прежде всего, о самостоятельности особой вовсе не помышлявшие, – дало образцы церковного искусства, ни в чем не уступавшие тому, что создавали царские изографы.

Росписи ярославских и костромских храмов, работы мастеров Поволжья в других городах России – одно из ярчайших достижений русского искусства XVII столетия.

Среди известнейших поволжских мастеров – Гурий Никитин, Иоаким Агеев, Василий Ильин, Сила Савин, Севостьян Дмитриев, Василий Кондаков, Дмитрий Григорьев... Ведущим жанром для костре > и чей и ярославцев стала стенная роспись, хотя и иконописание у них тоже процветало. Во многих храмах создавались фантастические по красоте живописные ансамбли, цветовые гармонии, отражавшие красоту земного мира. В росписях этих применялся принцип композиционного построения, знакомый нам по церкви Троицы в Никитниках: ярусно-поясная последовательность сюжетов евангельских, житийных (в зависимости от посвящения конкретного храма). Молящиеся не только проникались чувством торжества земной красоты, но и имели перед глазами последовательный рассказ о земных деяниях Христа, о житии Богородицы или какого-либо святого. Стенописцы раскрывали житие как череду жизненных событий, понятных каждому человеку: многие сюжеты, например, были связаны с теми или иными хозяйственными работами. Персонажи росписей могут заниматься жатвой, сооружением сруба или пахотой. Тяготение к жанровым по сути сценам, показ трудовой деятельности человека на земле сочетались у художников со стремлением дать психологические характеристики изображенных людей, причем трактовка внутреннего облика и деятельности святого была максимально приближена к пониманию тех, на кого были рассчитаны изображения. Жития раскрывались в категориях мышления, для человека привычных. Волжские города – города торговые, здесь обитало множество купцов, предпринимателей. Поэтому, например, святитель Николай Мирликийский, весьма почитаемый на Руси, изображался преимущественно как добрый покровитель, материально (золотом, деньгами) выручающий тех, кто попал в беду, впал в нужду и т. д. То есть из многих событий жития святителя выделялись именно те, какие помогали создавать в сознании богатых купцов идеал щедрого помощника людям, подвигать к обильной благотворительной деятельности.

В изображении вероучительных, богословских сюжетов, где требовалось раскрытие сакрального смысла, мастера-стенописцы отличались, наоборот, холодностью, формальной декоративностью. Истинная небесная святость, красота святости оказались для них, пожалуй, не вполне и понимаемы. Оттого не удивительно встретить ныне в работах исследователей такие наблюдения: Богоматерь на фресках – круглолица, румяна и улыбчива; Христос – крепкий, по-земному сильный человек. Или прочитать там: в иных росписях или иконах встречается «пародия на святое изображение». Едва ли не пародийным (разумеется, нужно понимать всю условность такого определения, учитывать, что речь идет все же о религиозной живописи) становится и изображение «Ветхозаветной Троицы», которой к тому же начинает заметно предпочитаться «Троица Новозаветная», почти безраздельно господствующая во всех росписях.

Важное новшество: поволжские изографы порою использовали как образец, но значительно, разумеется, переосмысленный, западноевропейские гравюры. И снова возникает проблема инородного влияния на культуру народа. Автор одного из теоретических трактатов о живописи, Иосиф Владимиров, приводил такой аргумент в пользу необходимости и правомерности широких заимствований: покупаются же у иноземных купцов разного рода товары, что не вызывает возражений, если они хороши качеством своим, – почему же нужно возражать против использования чьих-то художественных образов? Теоретик смешал понятия разных уровней: материального и идеального – приравнял духовные ценности к товару.

Разумеется, и в искусстве, как и вообще в жизни, нельзя замыкаться в узких рамках собственного бытия. Творческое осмысление иного опыта способно оказаться весьма плодотворным для развития всех сфер жизни, в том числе и искусства. Но что есть подлинное развитие, что есть прогресс в искусстве? Всякое ли новшество ему способствует? Нет, но лишь такое, какое помогает полнее и глубже раскрыть Истину. Иначе новый прием станет лишь ненужной роскошью, порою затемняющей истинный смысл образа.

Не к единой ли Истине должны все стремиться, сближая способы ее познания и отображения?

Однако общечеловеческое не существует абстрактно, но всегда в конкретной форме, во многих формах. Такими конкретными формами являются культуры разных народов. Универсализм, к которому тяготеют иные теоретики и практики искусства, на деле ведет к безликости и однообразию. Бездумное смешение элементов разных культур ведет лишь к утрате своеобразия этих культур.

Русский человек (как и всякий другой) не утратит своего лица, если оденется в костюм из английского сукна. Но если он, православный, начнет заставлять себя смотреть на мир подобно католику, то он перестанет быть православным, то есть и русским одновременно, но и католиком истинным тоже не станет, представляя собою лишь некое недоразумение. То, что органично развивалось в недрах одной культуры на протяжении столетий, может мало подходить для жизни, создававшейся и протекавшей в иных исторических, социальных и духовных условиях. Это касается внешних форм, что же до самой сути Истины, то отступления от нее и вовсе недопустимы.

Одним из чуждых для русского сознания заимствований стал рационализм, который в сфере религиозного искусства проявился в претензии художников на свое собственное разумение православных истин – при отвержении многовекового опыта Церкви. Это оборачивалось утратой духовных основ искусства. И даже появлением настроений, близких давно отвергнутой ереси иконоборчества. Адам Олеарий, придворный советник шлезвиг-гольштейнского герцога, посещавший Москву в 30-е годы XVII века, привел в своих путевых заметках такие рассуждения одного из русских священников: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли в этом рассуждении скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?»

Вот образец давно отвергнутого суемудрия. Ведь опять то же заблуждение: зрение физическое видит окно, но зрение духовное столь слабо, что света в окне не замечает.

Важно помнить, что православное сознание, опирающееся на Священное Предание, к которому относится и иконопись, различает почитание и поклонение как понятия несходные. Православие всегда говорило об иконопочитании, но не о поклонении иконе – разница существенная. Иконоборчество (необходимо повторять это и повторять) ведет в логическом итоге к отрицанию поклонения Богоматери и святым, ибо впадает в соблазн отвержения Предания (что мы и видим в протестантизме).

Но трагедия заключалась в том, что религиозная живопись XVII столетия часто уже не была истинным окном, но лишь нарисованным на глухой стене переплетом рам. А взирая на такое окно, можно остаться и равнодушным к нему.

XVII век особенно остро поставил вопрос об иерархии ценностей, что в плоскости политической сказалось на взаимоотношениях Церкви и государства. Проблема давняя, не русским сознанием и не в XVII веке обозначенная. Православное решение вопроса отражено в идеях великого святителя Иоанна Златоуста: священство выше царства. Но царству принадлежит особая сфера попечения, вмешиваться в которую священство и не должно, возвышаясь над нею авторитетом духовным. Носитель царской власти – своего рода епископ внешних дел, и в этих делах он самодержавен, имея источником своей власти Божье произволение. Идеал взаимоотношения священства и царства – симфония, – конечно, недостижим, но само стремление к нему должно устанавливать критерии оценки всякого взаимодействия церковной и мирской властей. Иерархия ценностей установлена вполне определенно.

Первенство духовной власти признавалось в эпоху преподобного Сергия Радонежского, бывшего истинным вождем нации. Но светская, земная власть, разумеется, с трудом может смириться перед таким соотношением. Мысль встать над духовным владыкою для властителя земного всегда соблазнительна. В истории русской можно указать немалое число столкновений между церковью и государством за первенство. Одно из острейших – уже упомянутое ранее противостояние святителя Филиппа царю Ивану Грозному, когда земная власть силою навязала Церкви свою волю. Но XVII век решил спор в пользу государства окончательно. Конфликт между царем Алексеем Михайловичем и первоиерархом Церкви патриархом Никоном завершился отрешением патриарха от сана и ссылкой его, торжеством земной власти.