Своеволие философии

Итак, имеют место два типа душевных действительностей: жизнь как таковая (das Leben) и просто жизнь (das Leben); обе имеют равную действительность, но они никогда не могут быть действительными одновременно. В каждом переживании каждого отдельно взятого человека содержатся оба элемента, пусть даже с всегда различной силой и глубиной; также в воспоминании наличествует то один, то другой; однако разом мы можем воспринять их только в какой-то форме. С тех пор как существует жизнь, и люди хотят постигнуть и упорядочить жизнь, всегда в их переживаниях бывала эта двойственность (diese Zweiheit). Разве что поединок за первичность и превосходство по большей части происходил на арене философии, и всякий раз раздавались другие боевые кличи; также потому [поединок оставался] для большинства людей непознанным и несомненным. Яснее всего, сдается, вопрос был поставлен в средние века, когда все мыслящие люди разделились на два лагеря. Один из них утверждал относительно универсалий, понятий (платоновских идей, если Тебе угодно), что они суть единственные истинные действительности; в то время как другой признавал их лишь как слова, как обобщающие имена единственно истинных отдельных вещей.

Такая двойственность разделяет также средства выражения; тут противостоят друг другу образ и «значение». Первый принцип присущ созданию образов, второй – полаганию значений; для одного существуют только вещи, для другого – только их взаимосвязи, только понятия и ценности. Поэзия сама по себе не ведает ни о чем, что находилось бы по ту сторону вещей; всякая вещь для нее есть нечто серьезное и сингулярное и несравненное. Поэтому поэзия также не знает никаких вопросов; не чистым вещам адресуют вопросы, а лишь их взаимосвязям; ибо – как в сказке – здесь из любого вопроса вновь получается вещь, подобная той, что пробудила ее к жизни. Герой стоит на перекрестке дорог или посреди битвы, но перекресток дорог и битва не суть судьбы, в отношении которых имеются вопросы и ответы; они попросту и буквально являются битвами и перекрестками дорог. И герой трубит в свой горн, взывающий к чуду, и чудо случается – вещь, которая по-новому упорядочивает вещи. В действительно глубокой критике, однако, не бывает жизни вещей, не бывает образов, а бывает лишь прозрачность (Transparenz), лишь нечто такое, что ни один образ не сумеет выразить полноценно. «Безобразность всех образов» является целью всех мистиков; издевательски презрительно Сократ говорит Федру о поэтах, которые никогда не могли достойно воспеть истинную жизнь души и вряд ли когда-либо воспоют. Занебесную область, где живут бессмертные души, говорит Сократ, «занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души – уму».

Ты, наверное, захочешь возразить: мой поэт – это пустая абстракция, равно как и мой критик. Ты прав: оба они являются абстракциями, но, наверное, все-таки не совсем пустыми. Они являются абстракциями, ибо даже Сократ вынужден говорить в метафорах о своем мире без очертаний (ohne Gestalt) и по ту сторону всех образов, и даже термин «безобразность» немецких мистиков есть метафора. Не бывает также поэзии без упорядочения вещей. Мэтью Арнолд однажды назвал ее “Criticism of Life”. Она изображает финальные взаимосвязи между человеком и судьбой и миром и, конечно же, проистекает из подобной глубочайшей концепции, даже если она зачастую и не знает о своем происхождении. И пусть она зачастую отрешается от всякой постановки вопроса и концепции, – не является ли отрицание всяких вопросов также постановкой вопроса, а их сознательное отклонение – некоей концепцией? Пойдем дальше: разделение между образом и значением также есть абстракция, ибо значение всегда находится в оболочке образов, а отсвет сияния того, что потусторонне образам, просвечивает в каждом образе. Всякий образ – от мира сего; и лик его излучает радость существования. Но он вспоминает и напоминает нам о чем-то, что было когда-то, о некоем где-то, о своей родине, о том единственном, что важно и значимо для души в самой ее основе. Да, будучи взятыми в своей нагой чистоте, они суть лишь абстракции, два этих экстремума человеческого чувствования [образ и значение], но только с помощью таких абстракций я способен обозначить оба полюса литературного выражения, две его крайних возможности. И тексты тех, кто самым решительным образом отворачивается от образов, кто наиболее пылко стремится к тому, что позади них, – это произведения критиков, платоников и мистиков.

Но тем самым я хотел бы пометить уже здесь, почему этот род чувствования требует для себя художественной формы, почему любое из их, критиков etc., высказываний в других формах, в поэзии всегда будет помехой. Ты однажды уже высказал великое требование по отношению ко всем формообразованиям; может быть, требование единственно всеобщее, но не ведающее пощады и исключений: в произведении все должно быть сформовано из одного материала, так, чтобы каждую из его частей можно было наглядно упорядочить при взгляде из одной точки. И поскольку все повинное письму стремится как к единству, так и к множественности, постольку стилевая проблема всего и вся такова: равновесие в многообразии вещей, богатое структурирование однородной массы. Что жизнеспособно в одной художественной форме, то мертво в другой: это и есть практическое, осязаемое доказательство внутреннего разделения форм. Помнишь, как Ты объяснял мне жизненность людей на некоторых сильно стилизованных фресках? Ты сказал: фрески помещены между колоннами; и даже если жесты людей скованы, как у марионеток, а их лица не более чем маски, но, тем не менее, все это более жизненно, чем колонны, которые обрамляют картины, с которыми они образуют декоративное единство. Чуть более жизненно, ибо должно сохранить единство; но все-таки более жизненно, чтобы возникла иллюзия. Но здесь проблема равновесия ставится следующим образом: мир и потусторонность, образ и прозрачность, идея и эманация находятся на чашах весов, которые должны стать вровень. Чем глубже проникает вопрос (просто сравни трагедию со сказкой), тем линеарнее образы; тем меньше плоскостей, на которых теснится все и вся; тем бледнее и матовей становятся цвета; тем проще – богатство и разнообразие мира; тем больше походят на маски выражения человеческих лиц. Но есть еще переживания, для проявления которых также самый простой и умеренный жест – это уже чересчур много. И одновременно – слишком мало. Наличествуют вопросы, чей голос звучит так тихо, что для них отзвук самого беззвучного события стал бы грубым шумом, а не музыкальным аккомпанементом. Существуют судьбические отношения, которые настолько являются отношениями судеб самих по себе, что все человеческое лишь нарушило бы их абстрактную чистоту и высоту. Тут речь не о тонкости и глубине; это – ценностные категории, стало быть, они имеют значимость только внутри формы. Мы говорим о фундаментальных принципах, которые отделяют формы друг от друга; о матерьяле, из которого все построено; о точке зрения, о миросозерцании, которые придают всему единство. Буду краток: если сравнить различные формы поэзии с преломленным через призму солнечным светом, то произведения эссеистов уподобились бы ультрафиолетовым лучам.

Итак, существуют переживания, которые не могут быть выражены никаким жестом и которые, тем не менее, взыскуют выражения. Из вышеизложенного Ты уже знаешь, какие переживания я имею в виду, и какой характер они имеют. Таковы интеллектуальность, категориальность как сентиментальное переживание, как непосредственная действительность, как спонтанный принцип существования; мировоззрение в своей неприкрытой чистоте как душевное событие, как движущая сила жизни. Непосредственно поставленный вопрос: что такое жизнь, человек и судьба? Но лишь как вопрос; ибо и тут ответ не дает «решения», наподобие решений науки или – в горних высях – решений философии. Напротив, как в поэзии всякого рода, ответ [в эссе] – это символ и судьба и трагизм. Когда человек переживает нечто такое, то все внешнее в нем ожидает в окаменелой неподвижности разрешения, которое принесет борьба невидимых, недоступных чувствам сил. Любой жест, которым человек желает выразить что-то из этого, сделает ложным его переживание, если только этот жест не будет иронически подчеркивать свою собственную неадекватность и таким образом тотчас же себя уничтожать (aufheben). Человек, который переживает такое, не выражает ничего внешнего: как может поэзия создать его образ? Всякое письмо (Schreiben) изображает мир в символе какого-то судьбического отношения; повсюду проблема судьбы определяет проблему формы. Это единство, это сосуществование являются настолько тесными, что один элемент никогда не выступает без другого, а разделение [между ними] возможно здесь только в абстракции. Стало быть, то разъединение, которое я пытаюсь тут предпринять, по-видимому, является практически лишь различием акцентировки: поэзия получает от судьбы свой профиль, свою форму; форма проявляется здесь всегда только как судьба; в произведениях эссеистов форма становится судьбой, судьбоносным принципом. А это различие означает следующее: судьба изымает вещи из мира вещей, акцентирует весомые и исключает несущественные; а формы ограничивают матерьял, который в противном случае, подобно воздуху, расточился бы во вселенной. Судьба, таким образом, приходит оттуда, откуда приходит все прочее, как вещь среди вещей; в то время как форма – рассматриваемая как нечто готовое, то есть извне – определяет границы сущностно чуждому. Поскольку судьба, упорядочивающая вещи, есть плоть от их плоти и кровь от их крови, постольку в произведениях эссеистов нет судьбы. Ибо судьба, обнаженная от свой однократности и случайности, является воздушно имматериальной точно так же, как всякий бесплотный матерьял этих произведений; она способна дать им форму в столь малой степени, в какой они сами лишены всякой склонности и возможности конденсации в форму.

Поэтому такие произведения говорят о формах. Критиком является тот, кто распознает судьбическое в формах, чье сильнейшее переживание есть то душевное содержание, которое формы таят в себе косвенно и неосознанно. Форма – это его великое переживание; как непосредственное переживание она является образным, действительно живым началом в его произведениях. Эту форму, возникшую из символического рассмотрения жизненных символов, жизни сообщает сила такого переживания. Она становится мировоззрением, точкой зрения, позицией по отношению к жизни, из которой она возникла, возможностью ее перестроить и создать заново. Стало быть, судьбический момент для критика – тот, когда вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба, он же – момент новеллы, когда встречаются случай и космическая необходимость, он же – момент лирики, когда встречаются душа и фон, – тот судьбический момент, когда они встречаются и срастаются в новое, не разделимое ни в прошлом, ни в будущем единство. Форма является действительностью в произведениях критика; она его голос, каким он адресует свои вопросы жизни: в этом состоит настоящая, глубочайшая причина, почему литература и искусство являются типичными естественными объектами критики. Ибо тут конечная цель поэзии может превратиться в исходный пункт и начало; ибо тут форма, даже в своей абстрактной категориальности, кажется чем-то надежно и осязаемо действительным. Но это лишь типичный матерьял эссе, но отнюдь не единственный. Ведь эссеист нуждается в форме лишь в качестве переживания, он нуждается только в той живой душевной действительности, которая в ней содержится. Однако такую действительность можно отыскать в любом непосредственном, чувственном проявлении жизни, можно вычитать из него и в него вчитать. Благодаря подобной схеме возможно переживать и формировать самое жизнь. И лишь поскольку литература, искусство и философия открыто и прямо устремляются к формам, в то время как в самой жизни они суть идеальное требование людей и переживаний известного сорта, постольку по отношению в оформленному в сравнении с прожитым критику необходима меньшая интенсивность способностей к переживанию; постольку действительность, какую открывает узрение формы (die Formvision), кажется здесь менее проблематичной, нежели там. Но так дело обстоит только при первом и поверхностном рассмотрении, ведь форма жизни не более абстрактна, чем форма стихотворения. Также и в жизни форма становится ощутимой только посредством абстракции, а ее правда также и здесь не является более могущественной, чем сила, с которой она переживается. Плоским было бы различение поэтических произведений в зависимости от того, черпают ли они свое содержание из жизни или откуда-то еще. Ведь формотворческая сила поэзии так или иначе ломает и развеивает все прежнее, уже оформленное, в ее руках все становится неоформленным сырым матерьялом. Столь же плоским мне представляется такое разделение и здесь, в жизни. Ибо оба вида миросозерцания суть лишь позиции по отношению к вещам. И каждый из них применим повсюду, хотя верно и то, что для каждой из разновидностей миросозерцания наличествуют такие вещи, которые с некоей естественной самоочевидностью подпадают под данную точку зрения, и другие, что могут быть принуждены к этому только посредством яростной борьбы и глубочайших переживаний.

Здесь, как и в любой подлинно существенной взаимосвязи, естественное воздействие матерьяла соприкасается с непосредственной утилитарностью: переживания, для выражения коих возникли произведения эссеистов, большинству людей становятся внятными только при виде картин или чтении поэтических произведений; они едва ли обладают силой, способной привести в движение самое жизнь. Поэтому большинство людей предпочитает верить, что тексты эссеистов написаны только ради того, чтобы объяснять книги и картины, облегчать их понимание. И все-таки указанная взаимосвязь является глубокой и необходимой. Именно нераздельное и органичное в этом смешении случайного и необходимого бытия составляет исток того юмора и той иронии, которые мы можем найти в произведениях каждого поистине великого эссеиста. Того своеобразного юмора, который является настолько сильным, что о нем уже больше почти не подобает вести речь; ибо кто его не воспринимает спонтанно каждое мгновение, тому все равно не поможет никакое точное указание на него. Под иронией я подразумеваю, что критик всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни. Но и тут не касался бы самого заветного в душе, а лишь красивой и бесполезной поверхности. Кажется, будто любое эссе находится в максимальном удалении от жизни; и разрыв между ними, по-видимому, тем значительней, чем более жгучим и болезненным является чувство фактической близости их подлинных сущностей. Наверное, великий сир де Монтень ощущал нечто в этом роде, когда он давал своим произведениям красивое и меткое наименование “Essays”. Ибо безыскусная скромность этого слова есть высокомерная куртуазность. Эссеист охлаждает собственные гордые надежды на приближение к последней истине, как ему иногда мерещится: он-де способен предложить только объяснения поэтических произведений и, в лучшем случае, – своих собственных понятий. Но иронически он смиряется с этой мелочью – вечной мелочью глубочайшей мыслительной работы над жизнью, и с иронической скромностью он это еще и подчеркивает. У Платона интеллектуальность обрамлена мелкими жизненными реальностями. Эриксимах чиханьем спасает Аристофана от икоты, прежде чем тот обретает способность начать свои глубокомысленные гимны Эросу. А Гиппофалес с боязливым вниманием наблюдает за Сократом, когда он допрашивает возлюбленного Лисия. С детской зловредностью маленький Лисий призывает Сократа точно так же помучить своего друга Менексена, как он мучил его. Грубые воспитатели разрывают нити этого диалога нежно-переливчатой глубины и тащат мальчиков за собой домой. Но наибольший смех вызывает Сократ: «Сократ и оба мальчика захотели стать друзьями, но были даже не в состоянии сказать, что, собственно, значит друг». Однако и в гигантском научном аппарате некоторых новых эссеистов (подумай лишь о Вейнингере) я вижу сходную иронию. И только по-иному артикулированное выражение таковой наличествует в тонкой и сдержанной манере письма, которая была свойственна Дильтею. В любом произведении любого крупного эссеиста мы всегда сможем найти эту же самую иронию, правда, каждый раз в другой форме. Единственно средневековые мистики были напрочь лишены иронии: ведь я не должен растолковывать Тебе, почему?

Таким образом, критик, эссеист говорит по большей части о картинах, книгах и об идеях. Каково же его отношение к воссозданному? Повсеместно принято считать: критик-де должен высказать истину о вещах, а поэт не связан ни с какой истиной в своей позиции относительно вещей. Мы не собираемся здесь ни задаваться вопросом Пилата, ни выяснять, не вынуждается также и поэт к внутренней правдивости, и может ли истина некоего критика быть сильнее и больше, чем эта правдивость. Нет, ибо я вижу здесь фактически одно различие, только оно также и тут на своих абстрактных полюсах является совершенно чистым, резким и не имеющим никаких переходов. Когда я писал о Касснере, я уже упоминал это различие: эссе всегда имеет дело с чем-то уже оформленным или, по крайней мере, с чем-то уже некогда бывшем; от его сущности неотъемлемо то, что эссе не изымает новые вещи из пустого ничто, а просто по-новому упорядочивает вещи, которые некогда уже были жизненными. И поскольку эссе их лишь заново упорядочивает, а не формирует новое из бесформенного нечто, постольку эссе стеснено также и вещами и должно всегда высказывать «истину» о них, находить выражение для их сущности. Вероятно, указанное различие можно наиболее кратко сформулировать следующим образом: поэзия заимствует из жизни (и искусства) свои мотивы; для эссе искусство (и жизнь) служит в качестве модели; наверное, тем самым различие уже маркировано: парадоксальность эссе почти не разнится от парадоксальности портрета. Но видишь ли Ты причину этого? Не правда ли, относительно ландшафта Ты никогда не спрашиваешь, являются ли эта гора или эта река в действительности такими, какими они нарисованы на картине; но перед любым портретом всегда непроизвольно возникает вопрос о сходстве. Итак, поразмысли немного над этой проблемой сходства, бессмысленная и поверхностная постановка которой приводит в отчаяние художников. Ты стоишь перед портретом Веласкеса и говоришь: «Как похоже!» И Ты чувствуешь, что Ты действительно нечто сказал о картине. Похоже? На кого? Естественно, ни на кого. Ведь Тебе невдомек, кто на ней изображен; наверное, Ты никогда не сможешь об этом узнать. Но даже если дело обстоит так, это едва ли Тебя интересует. И все-таки Ты чувствуешь: портрет похож. В других картинах действие оказывают просто краски и линии, и у Тебя не возникает подобного чувства. По-настоящему значительные портреты, стало быть, наряду со всеми прочими чувственными впечатлениями дают нам еще и это: жизнь человека, который некогда воистину жил. И они вызывают у нас чувство, что его жизнь была именно такой, какой ее показывают линии и краски картины. И лишь потому, что мы видим: художник трудно боролся за этот идеал выражения; лишь потому, что видимость и лозунг такой борьбы есть не что иное, как битва за сходство, – только поэтому мы так называем суггестию некоей жизни, хотя на свете нет никого, с кем могла бы сходствовать картина. Ибо даже когда мы знакомы с изображенным человеком, чей портрет должен быть обозначен как «похожий» или «непохожий», – не является ли абстракцией утверждение о каком-то произвольном моменте или выражении: это его сущность? И если мы даже знаем тысячи подобных моментов, то что мы ведаем о несоизмеримо большей части его жизни, когда мы его не видим? Что мы ведаем о внутренних светах знакомых, что – об отсветах от них, падающих на других? Видишь ли, примерно так я представляю себе «истину» эссе. И тут идет борьба за истину, за воплощение жизни, которые некто вычитал из человека, эпохи, формы; но только от интенсивности работы и видения зависит то, извлечем ли мы из написанного суггестию этой одной жизни. Ведь здесь имеет место большое различие: поэзия дает нам жизненную иллюзию того, что она изображает; но никогда нельзя помыслить себе кого-то или нечто, с чем можно было соизмерить воссозданное. Герой эссе уже в какое-то время жил, стало быть, его жизнь должна быть воссоздана; но эта жизнь точно так же находится внутри произведения, как все прочее в поэзии. Все эти предпосылки деятельной силы и значимости увиденного эссе черпает из себя. То есть невозможно, чтобы два эссе противоречили друг другу: ведь каждое из них создает другой мир, и даже когда оно выходит за его рамки, дабы достичь более высокой степени всеобщности, по своему тону, цвету, акцентировке оно все-таки всегда остается в сотворенном мире; стало быть, эссе покидает сотворенный им мир только в несобственном смысле. Также неверно, что здесь наличествует объективный, внешний критерий жизненности и подлинности. Что мы якобы способны соизмерить с «настоящим» Гете истину Гете, нарисованного Гриммом, Дильтеем или Шлегелем. Это неверно потому, что многие Гете – различные между собой и глубоко отличные от нашего – уже разбудили в нас твердую жизненную веру; разочарованно распознаем мы наши собственные лики в других, чье слабое дыхание не способно сообщить им самовластную силу жизни. Правильно, что эссе стремится к истине: но подобно Савлу, который вышел из дома, чтобы разыскать ослиц своего отца, а нашел Царство Божие, эссеист, действительно способный искать истину, в конце пути найдет цель, которой он не домогался, – жизнь.

Иллюзия истины! Не забудь, как трудно и медленно отказывалась поэзия от данного идеала – это продолжалось отнюдь не так долго, и весьма сомнительным является то, что исчезновение действительно было попросту полезным. Весьма сомнительно, что человеку надлежит хотеть того, чего он должен достичь, что ему надлежит шагать к своей цели простыми прямыми путями. Подумай о рыцарском эпосе средневековья, о греческих трагедиях, о Джотто, и Ты узнаешь, что я здесь имею в виду. Не об обычной правде здесь надо вести речь, не о правде натурализма, которую стоило бы лучше называть повседневностью и тривиальностью, но об истине мифа – истине, чья сила сквозь столетия сохраняет жизнь древним мифам и легендам. Подлинно мифологические поэты просто искали истинный смысл своих тем, чью прагматическую действительность они не могли и не хотели подрывать. Они рассматривали эти мифы как священные и таинственные иероглифы, а их расшифровку считали своей миссией. Но не полагаешь ли Ты, что каждый мир может иметь свою собственную мифологию? Уже Фридрих Шлегель сказал, что не Германн и Водан были национальными богами немцев, а наука и искусство. Это, конечно, неверно в отношении всей жизни немцев; но тем более метко характеризует Шлегель одну часть жизни каждого народа и каждого времени, а именно – ту ее часть, о которой мы теперь не прерываясь собеседуем. Также и эта жизнь имеет свои золотые века и потерянные парадизы; мы находим там богатую жизнь, полную чудесных приключений, не лишенную также загадочных предчувствий темных грехов; поднимаются солнечные герои и ведут свои жесткие распри с силами тьмы; и здесь тоже умные слова мудрых волшебников, манящие мелодии прекрасных сирен ведут к погибели всякого, кто дал слабину; и здесь имеют место смертный грех и искупление. Тут в наличии все сражения жизни – только все здесь из другого материала, как в другой жизни.

Мы требуем, чтобы поэты и критики давали нам символы жизни и придавали еще живым мифам и легендам форму наших вопросов. Не правда ли, есть тонкая и захватывающая ирония в том, что великий критик мечтательно вписывает нашу тоску в раннюю флорентийскую живопись или в греческие скульптуры и тем самым черпает из них для нас нечто такое, чего мы в других случаях напрасно домогались повсюду, а затем рассуждает о новых результатах научного исследования, о новых методах и новых фактах? Факты всегда были налицо, и всегда в них уже все содержалось, но каждая эпоха нуждается в других греках, другом средневековье и другом Ренессансе. Каждая эпоха будет создавать для себя ей необходимое, и только следующие за ней преемники верят в то, что мечты отцов были «ложью», которую нужно перебороть собственными новыми «истинами». Но история воздействия поэзии также протекает подобным образом; и в критике тоже ныне живущие едва ли посягают на продолжающееся существование мечтаний дедов, равно как и мечтаний тех, кто умер ранее них. Посему могут мирно сожительствовать друг с другом самые разные «концепции» Ренессанса, точно так же, как новая Федра, или Зигфрид, или Тристан, сотворенные новым поэтом, всегда оставляют в неприкосновенности их образы, созданные предшественниками.

Разумеется, есть искусствознание, и оно должно быть. И как раз величайшие представители эссеизма менее всего могли от него отречься: что они создавали, должно было также представлять собой науку, коль скоро их видение жизни однажды преступало пределы науки. Зачастую его свободный полет связывают неприкосновенные факты сухого матерьяла. Зачастую оно теряет всякую научную ценность, так как оно все-таки является видением и наличествует прежде фактов, с которыми оно, поэтому, обращается свободно и своевольно. Форма эссе до сих пор все еще не прошла путь обретения самостоятельности, который давно пробежала его сестра, поэзия: путь развития, началом которого было ее примитивное, недифференцированное единство с наукой, моралью и искусством. Но это начало было столь мощным, столь величественным, что позднейшее развитие никогда по-настоящему не достигало его уровня и смогло лишь в лучшем случае пару раз к нему приблизиться. Разумеется, я имею в виду Платона, величайшего эссеиста, какой когда-либо жил и писал, который все получал непосредственно от разыгрывающейся перед ним жизни, не нуждаясь ни в каком посредствующем медиуме. Который смог сомкнуть с живой жизнью свои вопросы – самые глубокие из всех когда-либо поставленных. Величайший мастер эссеистской формы был также самым счастливым из всех творцов: в непосредственной близости к нему жил человек, чья сущность и судьба явились для этой формы парадигматическими сущностью и судьбой. Наверное, такая парадигматичность проявилась бы и в самых сухих записках о нем, а не только благодаря своему чудесному художественному выражению: настолько сильным является тут согласие этой жизни и этой формы. Как бы то ни было, Платон повстречал Сократа и был вправе использовать его судьбу в качестве рычага для своих вопросов к жизни о судьбе. Ведь жизнь Сократа является типичной для формы эссе – типичной в такой высокой мере, какой никакая другая жизнь не является для любого из поэтических жанров. За одним единственным исключением – трагедий Эдипа. Сократ всегда жил [в огне] последних вопросов, всякая иная жизненная действительность была для него столь же мало жизненно важной (lebenhaft), как и его вопросы – для обыкновенных людей. Понятия, в которые он вогнал всю жизнь целиком, он переживал с самой непосредственной витальной энергией. Все прочее было для него подобием этой единственно истинной действительности, годным лишь в качестве средства выражения таких переживаний. Глубочайшая, сокровеннейшая тоска звучит в этой жизни, исполненной самых яростных битв. Но тоска есть это просто самое тоска, это форма, в которой она проявляется; попытка постичь сущность тоски и концептуально ее зафиксировать. А битвы суть только словесные споры, которые затеваются для того, чтобы более определенно очертить пару понятий. Однако тоска заполняет жизнь без остатка, а битвы ведутся буквально не на жизнь, а на смерть. Но несмотря ни на что, эта тоска, что, по-видимому, заполняет жизнь, не есть существенное в жизни, а помянутые битвы не на жизнь, а на смерть, не способны выразить ни жизнь, ни смерть. Если бы такое было возможно, то смерть Сократа стала бы мученичеством или трагедией, поддавалась бы, таким образом, эпическому или драматургическому изображению. И Платон в точности знал, почему он сжег трагедию, которую написал в юности. Ибо трагическую жизнь венчает только финал; лишь финал впервые придает всему значение, смысл и форму. И как раз финал здесь всегда является произвольным и ироническим: в каждом платоновском диалоге – и во всей жизни Сократа. Некий вопрос так поставлен и так углублен, что из него получается вопрос всех вопросов, но тогда все остается открытым; извне, из реальности, которая не находится во взаимосвязи ни с вопросом, ни с тем, что как возможность ответа встречает его новым вопросом, – из этой реальности приходит нечто, дабы все прервать. Такое прерывание не есть финал; оно проистекает отнюдь не изнутри (aus dem Innern), но, тем не менее, это – самый глубокий финал, ибо изнутри невозможно никакое завершение. Для Сократа любое событие было лишь поводом для прояснения понятий, его защита перед лицом обвинителей – только доведением до абсурда слабых логиков. А его смерть? Смерть сюда не относится, ее не схватить с помощью понятий; она прерывает великий диалог, единственно истинную действительность – прерывает столь же брутально и внешне, как тот грубый воспитатель, прервавший разговор Сократа с Лисием. Подобное прерывание, однако, возможно рассматривать только юмористически; оно имеет чересчур мало общего с тем, что оно прерывает. Но оно также является глубоким символом жизни, юмористическим еще более в силу того, что сущностное всегда прерывается чем-то в этом роде и всегда – аналогичным образом.