Сюжетологические исследования
Шрифт:
Ментальный феномен парадоксального историчен. Мифологическому сознанию древности этот феномен еще неведом – при всем том, что миф поражает обилием концептов и образов, явно противоречащих здравому смыслу современного человека, установлениям житейской и положениям строгой логики. Однако миф как таковой, миф «в себе», и для своей эпохи не парадоксален, поскольку он вообще нелогичен, вернее, вне-логичен. [394] Миф не парадоксален, поскольку живет, функционирует в эпоху, когда еще не сложилась в полной мере самая система здравого смысла и житейской логики, и предмет мифа мыслится и ощущается в его абсолютной и непосредственной данности, а не «против обыкновенного мнения или ожидания».
394
Сказанное, конечно, не исключает того очевидного положения, что отдельные мифы могут быть внутренне организованы достаточно рационально (особенно в плане причинно-следственных связей). Речь идет о другом – принципы логичности в целом еще не выступают в мифе как определяющие, доминантные принципы организации содержательных структур. «Мифо-поэтическое сознание <…> допускало правомерность нескольких подходов одновременно», – пишут авторы известной монографии о мифологическом сознании (Г. Франкфорт, Г. А. Франкфорт,
Становление феномена здравого смысла и его спутника – парадоксального – сопровождается развитием в античной культуре философского и софистического логицизма. Окончательно парадоксальное как осознанный момент ментальности складывается, по-видимому, в эллинистическую эпоху с характерным для нее скептическим отношением к мифу и атмосферой зарождающейся научности. [395] Показательно, что именно в это время развивается традиция парадоксографии [396] как литературы, суммирующей сведения античности о необычном, чудесном, фантастическом – всем том, что уже стало для человека парадоксальным, что уже являлось «против обыкновенного мнения или ожидания».
395
О месте и роли парадокса в системе науки и метафизики см. в кн.: О. Розеншток-Хюсси. Речь и действительность. М., 1994. С. 41–47.
396
Л. С. Ильинская. Древнейшие островные цивилизации центрального Средиземноморья в античной исторической традиции. М.: МГПИ, 1987. С. 46–48.
В христианском средневековье парадоксальное сакрализуется. Это уже не только то, что не может вписаться в область представлений здравого смысла, но и то, что не должно быть помещено на одну плоскость с повседневным, обыденно-практическим человеческим существованием, т. е. относящееся к разряду нечеловеческого, сверхъестественного, Божественного. Таким образом, парадоксальное становится моментом религиозного содержания. О «христианском парадоксализме» средневековья пишет С. С. Аверинцев: «Мир христианина наполнен исключительно “чуждыми” и “новыми”, “невероятными” и “недомыслимыми”, “неслыханными” и “невиданными”, “странными” и “неисповедимыми” вещами». [397] Парадоксальны по своей сути ведущие христианские догматы – догмат о Троице, о непорочном зачатии, о двуединой природе Христа. Самое чудо в системе христианской веры есть также момент парадоксального.
397
С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 145. О христианском парадоксализме с точностью мыслителя и с чуткостью художника писал Г. К. Честертон в трактате «Ортодоксия» (Г. К. Честертон. Вечный человек. М., 1991. С. 424).
Вместе с тем средневековая ментальность не только сакрализует, но и эстетизирует парадоксальное. Парадокс становится одним из принципов организации художественного образа и литературного сюжета в средневековой беллетристике – литературе зарождающегося сюжетного вымысла и свободного интереса. [398] Как парадоксальные воспринимаются теперь и древнейшие алогичные мифологические конструкты и образы, принятые фольклорными жанрами – загадкой, сказкой, отчасти анекдотом, [399] а также отразившиеся в древнейших слоях средневековых литератур – в частности, в христианских апокрифах. [400]
398
Научные определения беллетристики см. в работах: Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 3–8; Е. К. Ромодановская. Русская литература на пороге нового времени: пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994. С. 7; Н. Д. Тамарченко. Беллетристика // Н. Д. Тамарченко, Л. Е. Стрельцова. Литература путешествий и приключений. М., 1994. С. 226–228.
399
Имеется в виду не исторический анекдот, восходящий к традициям античной историографии и биографии (любопытный и поучительный рассказ о вызывающем интерес историческом лице), а фольклорный анекдот, восходящий к мифологическим повествованиям о трикстере (подробнее об этом в кн.: Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174–175).
400
Для древнерусской литературы таковы, в частности, «Суды Соломона» и «Сказания о Китоврасе» (подробнее об этом в кн.: Е. М. Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174–175).
Парадоксальное в системе средневекового сюжетного повествования и является непосредственным предметом нашего анализа. Но перед тем как обратиться к анализу и характеристикам парадоксального в системе сюжета, определим в самых общих чертах самое понятие литературной сюжетности.
Мировая повествовательная традиция выработала по меньшей мере два различных типа событийного развития литературного сюжета.
Определение первого из них – через гегелевское понятие коллизии [401] – находим у В. В. Кожинова: «Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии». [402] Таким образом, речь идет о сюжете с содержательно противоречивым развитием событий, или – что то же самое – о сюжете с завязкой. Содержательное противоречие, или коллизия – основной движитель событий в таком сюжете. События в противоречивом сюжете находятся в глубокой внутренней взаимосвязи, подчиненные единой линии
движения и развития коллизии.401
Г. В. Ф. Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 213.
402
В. В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т. 2. С. 462.
Другой тип сюжета, напротив, соотносится с содержательно непротиворечивым движением и развитием событий. События в таких сюжетах не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами «вероятия» [403] и смежности – временной, пространственной, объектной и субъектной.
В своих характеристиках средневековой литературы Э. Ауэрбах, с его вниманием к связям поэтики и грамматики, определял данный тип сюжета через понятие «сочинительной связи», или «паратаксиса»: здесь «все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев». [404]
403
Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / Пер. В. Г. Аппельрота. М., 1957. С. 67–69.
404
Э. Ауэрбах. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 116.
В современной традиции теоретической поэтики В. Е. Хализев определяет сюжеты с противоречивым и непротиворечивым типом событийного развития как «концентрические» и «хроникальные» (по преобладающему в последних принципу временной смежности событий). [405]
Особым видом сюжета, строящегося на основе непротиворечивого событийного развития, является кумулятивный сюжет, структурные принципы и семантика которого изучены Н. Д. Тамарченко. [406]
405
В. Е. Хализев. Драма как род литературы. М., 1986. С. 175–176.
406
Н. Д. Тамарченко. Принцип кумуляции в истории сюжета // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 47–54.
Противоречивый и непротиворечивый типы событийного развития сюжетного повествования существенно различаются и характером своего завершения, финала. Сюжет с противоречивым движением событий завершается развязкой, в которой коллизия разрешается; сюжет с непротиворечивым движением событий заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно (и в первую очередь в плане эстетического смысла) исчерпывает непротиворечивое событийное развитие.
Парадоксальный сюжет теперь определим как сюжет с парадоксальной развязкой, или (в случае непротиворечивого развития событий) как сюжет с парадоксальным исходом.
Самую формулу глубинного художественного смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально-непротиворечивый мир повседневной жизни и ввергая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое, собственно эстетическое качество, окружает его принципиально новыми ценностными смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону очевидной, «здраво-смысленной» пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему – творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставший прагматически незавершенным и «неполезным» (словечко, которое прилагалось в средневековой Руси к беллетристическим повестям), вместе с тем оказывается полон возможностями эстетического завершения – как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.
Можно говорить о двух видах парадоксального в его художественной функции.
1. Парадокс исключительного и даже невозможного отклонения некоего качества или свойства от нормы его проявления в обыденном мире человека.
В средневековой русской беллетристике таковы непомерная жестокость «мутьянского воеводы» Дракулы, «невозможная» мудрость старца Акира и отрока Борзосмысла. В основном с опорой на этот вид парадоксального выстраивается в средневековой литературе и весь мир чудесного.
2. Парадокс совмещения несовместимого. По определению С. С. Аверинцева, писавшего об этом виде парадоксального как эстетически значимом моменте византийской литературы, это «плод синтеза, сопрягавшего разнородное». [407]
Данный вид парадоксального предельно разнообразен в своих литературных проявлениях. Это может быть парадокс совмещения различных, несовместимых с точки зрения здравого смысла видов деятельности. Так, в древнерусской «Повести о Басарге» в ключевой сцене развязки истории состязания Борзосмысл разгадывает загадку царя посредством поступка, а не посредством слова. «Как сделать, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?» – спрашивал отрока нечестивый царь. «Отрок же извлече меч и отсече царю главу Несмияну Горъдому. И рече отрок: “То тебе, царю, от меня <…> отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном”». [408] Парадоксальный характер развязки центрального сюжета «Повести» осознавался и самими древнерусскими книжниками. Так, название одного из опубликованных М. О. Скрипилем текстов «Повести» гласит: «Сказание о Дмитрии купце и о сыне его, царе Борзосмысле, и о ответех его мудрых, и како он мудростию своею убил царя Несмеяна» [409] (курсив наш. – И. С).
407
С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 145.
408
Повесть о Дмитрии Басарге и о сыне его Борзосмысле / Исслед. и подгот. текстов М. О. Скрипиля. Л., 1969. С. 85–86.
409
Там же. С. 75.