Таганка: Личное дело одного театра

„Десять дней, которые потрясли мир“. Сцена из спектакля

Падение Временного правительства также подано как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, грохается оземь…

„Вечный огонь“ труда и революции — две фигуры в черном бьют молотом по наковальне, в вертикальном луче прожектора видно пламя, не сразу понимаешь, что язык пламени — это руки женщины в красном трико.

„Кресты“ — кладбище из живых людей, которые стоят подобно распятьям, на экран брошены их крестоподобные тени. ‹…› Молча, в темноте стоит очередь за хлебом, и когда жующий булку толстый лавочник вывешивает объявление, что хлеба нет, прожектор освещает по очереди охваченные отчаянием женские лица… Революционные массы приходят в движение, темп событий нарастает, и это впечатление усиливают прожектора, которые мечутся по затемненной сцене, придавая происходящему на ней необыкновенную динамику»^[84].

«…А пожалеть… можно о том, что в этом спектакле, где хорошо переданы сила и размах массового народного движения, слабость и растерянность врагов революции, мало показаны вожаки революционного народа. Тот самый луч прожектора, который так удачно использован режиссером, пусть бы подольше задерживался на лицах большевиков, почаще „высвечивал“ их из массы»^[85].

«Пантомима многократно будет входить в действие… Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод „Отцы города“, когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные — руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела — головы. ‹…›.

Сцена „Тюрьмы“. Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. ‹…› И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена „Цыгана“ — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.

И этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры „ведущих“.

Знаменитый таганский световой занавес был придуман к спектаклю „Герой нашего времени“.

Владимир Высоцкий рассказывал: „У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали световой занавес…

Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем… перемены, меняем костюмы… И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые.

Однажды приехала делегация японских актеров в театр, и они говорят: „Ну вот мы понимаем, что свет. Это понятно. Но скажите пожалуйста, а где вы такой порошок берете?“ Мы говорим: „Это очень трудно, это мы по блату достаем“. Но потом директор приказал купить большой пылесос и все это дело пропылесосить“^[86].

Четверо „ведущих“ поют о народе и революции, ее героях и жертвах, в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители „вражеских“ ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с „ведущими“, чеканят ритмы их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры работают на общепролетарское дело»^[87].

«…главное — это еще раз заставить… сердцем постичь величие рабоче-крестьянской революции. Спектаклю же в этом плане многого недостает. Основное внимание уделено в нем разоблачению старого мира, а не людям, призванным его разрушить и построить мир новый»^[88].

«Прибавьте еще к этому поиски выразительных технических средств. …только фанерная дощечка с размашистой надписью: „Керосина нет и неизвестно“ — обозначает время и место действия. Можно было, конечно, сплошь заставить сцену разнокалиберным реквизитом, нужным и ненужным. Но для того, чтобы представить себе рынок, толкучку, бульвар возле керосиновой лавки и голодные петроградские сумерки, достаточно только двух-трех скупых намеков — жалкой фанерной дощечки да погруженных в полумрак сцены нескольких подозрительных личностей, которые таинственно предлагают самогон, селедку, веники и черносмородиновую водочку»^[89].

«Десять дней, которые потрясли мир». Слева направо: А. Эйбоженко, В. Золотухин, Б. Буткеев, В. Высоцкий

В Комитет по Ленинским и Государственным премиям в области литературы, искусства и архитектуры

…Основное идейное содержание спектакля состоит в том, что он показывает целеустремленную созидательную деятельность народных масс в их революционном творчестве, дает в кристаллизованном виде всеобъемлющую панораму классовых, социальных, политических и идеологических противоречий революционного времени.

Избранная Любимовым форма спектакля — народное представление, является большой режиссерской удачей, т. к. именно таким образом можно было отразить многоликость настроений, владевших огромными массами людей, участвовавших в революции. ‹…›

В спектакле создается обобщенный образ нашего народа в великий момент его истории — свершения Великой Октябрьской Социалистической революции^[90]. ‹…›

Звучащие в интермедиях цитаты из произведений В. И. Ленина… создают образ вождя революции как человека, глубоко проникшегося идеями своего времени… как человека, способного дать единственно правильное толкование хода великих исторических процессов, как человека, не стоявшего над революцией, а бывшего ее творцом вместе со всем революционным народом.

Страстная увлеченность в правоте своего дела… — вот заряд, который несет зрителю этот спектакль. Спектакль оформлен таким образом, что зритель с первой же минуты… переносится в обстановку революционного времени, заражается энтузиазмом и духовным накалом… Зритель превращается в участника спектакля… Благодарен за ту радость, за те патриотические чувства, которые в нем вызваны.

Несомненно, что спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» в постановке Ю. П. Любимова является одним из наиболее выдающихся произведений нашего советского театрального искусства, посвященных Великой Октябрьской Социалистической революции. ‹…›