Таинства и обыкновения. Проза по случаю

Святой Кирилл Иерусалимский в назидание «оглашённым» писал: «Змей при пути стережёт мимоходящих, смотри, чтобы не уязвил тебя неверием. Он видит столь много спасаемых и "ищет, кого поглотить" (1-е Петра 5:8). К Отцу духов ты входишь, но проходишь мимо этого змея. Как же тебе пройти мимо него? <…> Чтобы, если и уязвит, не потерпеть вреда» [16] .

Чей бы облик ни принял этот змей, темой всех повествований, как бы ни был глубок их смысл, будет: как пройти мимо и не угодить ему в пасть. И если истории только об этом, то в любую эпоху и в любом краю, чтобы выслушать рассказчика, не отвернувшись от него, нужно немалое мужество.

16

Отрывок из «Предогласительного поучения» раннехристианского богослова IV в., Кирилла, епископа Иерусалимского, приведён по изданию 1822 г., подготовленному Ярославской духовной семинарией. «Оглашённые» (катехумены) – те, кто могут слушать церковные службы и проповеди, но сами ещё не приняли крещение.^*

Гротеск в южной прозе

Единственно ценное, я так думаю, что можно узнать из писательских речей – что именно авторы видели своими глазами, а о чём знают чисто теоретически. Литературные вопросы я решаю совсем в стиле слепой экономки доктора Джонсона, которая наливала чай, опустив в чашку палец [17] .

Не те сейчас времена, чтобы наши писатели превозносили друг друга. Такие водились в двадцатые годы при университете Вандербилта, и степень идейного сродства позволяла им публиковать коллективные памфлеты типа: «На том стою» [18] . В тридцатых тоже встречались авторы «из одной шеренги», что помогало им идти «плечом к плечу», не особо разбредаясь. Но сегодня нет приличных авторов, сплочённых даже некрепкими «узами» и дерзающих заявить, мол, мы говорим от имени поколения, или хоть бы друг за друга. Нынешний писатель говорит строго от своего имени, даже если и сомневается в глубине души, даёт ли ему право на это качество его прозы.

17

Поэтесса Анна Уильямс (1706–1783), частично ослепшая на оба глаза из-за катаракты, с 1748 г. и до смерти жила на правах экономки в доме английского литератора Сэмюэля Джонсона (1709–1784).^*

18

См. наше примечание о «южных аграриях» и их манифесте, в начале предыдущего эссе.^*

По-моему, любой автор, описывая свой подход к сочинительству, лелеет надежду показать всем, что, по сути, он отъявленный «реалист», что не так-то просто для тех из нашей братии, кому обыденные стороны повседневности не особо интересны. Мне стало ясно – если чей-то персонаж не соответствует образу обычного молодого американца, или даже обычного американского злоумышленника, то, автор, потрудись объяснить, зачем ты его воплотил в книге!

Первым делом писателю придётся давать пояснения по поводу того, чего он не совершал. Ибо даже если сегодня в Америке не заметно литературных школ, кто-то из критиков придумает таковую на ходу, только чтобы причислить к ней автора. А если вы к тому же и южанин, этот, отягчённый кривотолками ярлык вам приклеят сразу, и придётся избавляться от него, как – сам знаешь. Как я поняла, не важно, для чего вы переносите действие на Юг, в глазах читательской массы вы так и останетесь его бытописателем, о котором судят по тому, насколько его писания соответствуют реалиям тамошней жизни.

Я сто раз подчёркивала, что Джорджия живёт совсем не так, как это показано у меня, по ней не бродят, вырезая целые семьи, беглые каторжники, а продавцы Библий не шныряют в поисках девиц на костылях.

Обществоведение крайне пагубно влияет на отношение народа к беллетристике. Когда я только начинала писать, олицетворением моих личных кошмаров была мифическая «Южная Школа Дегенератов». Всякий раз, когда при мне упоминали эту организацию, я чувствовала себя Кроликом, когда тот прилип к Смоляному Чучелку [19] . Когда-то простые люди вычитывали в книге мораль, и какою бы ни наивной была эта цель, нынешние суррогаты «морали» ещё мельче. По общему мнению, современный роман всецело обращается вокруг общественно-экономических и психологических сдвигов, которые в нём обязательно надо выразить, или обыденных мелочей, хорошему романисту нужных, лишь для того, чтобы подобраться к чему-то более сокровенному.

19

Из сборника Джоэля Харриса (1848–1908) «Сказки дядюшки Римуса» (1881), по мотивам афроамериканского фольклора. Смоляное чучелко было приманкой для братца Кролика.^*

Готорн сознавал свои проблемы и, возможно, предвидел наши, называя себя не романистом, а романтиком [20] . Сегодня большинством читателей и критиков установлен единый стандарт «правоверного» романа. Таким подавай реализм факта – в конце концов, скорее не расширяющий, а сужающий горизонты повествования. Единственной приемлемой темой для «значительного» романа этим господам представляется нечто «типичное» – борьба общественных сил, изображаемая так, как оно выглядит и происходит на самом деле. К «характерному» прилагается оптовый обзор тех сторон жизни, о которых романисты викторианской эпохи не могли говорить открытым текстом. Права отделаться от рамок «приличия» писатели добивались на протяжении пяти, а то шести десятилетий. Спору нет, снятие запретов открыло массу возможностей для самовыражения в прозе, но за ним для культуры всегда наступает чёрный день, как только подобные вольности становятся нормой. У писателя нет иных прав, кроме тех, что он вырабатывает сам для себя в творческом процессе. На нас обрушивается девятый вал жалкой писанины, взращённой на дармовых послаблениях. И на том мнении, что вымысел обязан отображать «типичное», а более глубокие методы реализма всё менее доступны пониманию читательской массы.

20

Отсылка к авторскому предисловию американского писателя Натаниэля Готорна (1804–1864) к роману «Дом о семи фронтонах» (1851), где проводится различие между романом «бытописательным» (novel) и романом «героическим» или «романтическим (romance): «Когда автор называет свою работу романом романтическим (romance), едва ли надо обращать внимание на то, что он хочет притязать на известную широту, как в отделке его, так и в материале. На неё он едва ли чувствовал бы себя обязанным претендовать, если бы признавался, что пишет роман бытописательный. Этот самый, второй род сочинения, как предполагается, нацелен на доскональную достоверность – в отношении не только возможного, но и правдоподобного хода событий в людской жизни» (пер. наш). Свои романы Готорн именовал не novel, а romance.^*

Автору, пишущему в условных рамках романтического модерна, не обязательно соблюдать каноны ортодоксальной романистики, но пока в написанном им пульсирует жизнь и действуют живые люди, каким бы эксцентричным ни казалось их поведение рядовому читателю, с ними приходится считаться, принимая их правила игры.

Когда разбирают характерные черты современной серьёзной прозы, особенно «южан», часто звучит, причём в уничижительном смысле, слово «гротеск». Ясное дело, давно выяснилось, что северный читатель видит гротеск в каждой вещи южанина, а если он его не видит, тогда это будет реализм. Однако на сей раз мы отбросим сомнительные ярлыки и обратимся к прозе, которую можно назвать гротескной по веским причинам, хотя бы потому, что в это русло её направила воля её автора.

В таких гротескных картинах автор живо изображает ситуации, с которыми в повседневной жизни мы сталкиваемся крайне редко, а рядовой читатель и вовсе ни разу в жизни. Мы обнаруживаем, что он, игнорируя привычные нам, ожидаемые правила реализма, разрушает их взаимосвязь, видим диковинные скачки и пустоты, которым бы не позволил зиять любой рядовой бытописатель. И тем не менее его персонажи сохраняют внутреннюю согласованность даже в отрыве от своего общественного окружения. Вымышленные свойства этих людей уходят от типичных для их среды шаблонов поведения в сторону чего-то таинственного и неожиданного. И это как раз та форма реализма, с которой мне хотелось бы разобраться.

В сущности, все романисты стремятся описывать то, что есть на самом деле, но «реализм» каждого из них в отдельности зависит от предельной дальновидности при взгляде на действительность, от охвата её крайних рубежей. С каждым веком, начиная с восемнадцатого, общественное мнение всё сильнее тяготело к мысли, будто все загадки и проблемы в конце концов капитулируют перед достижениями науки, и эта идея всё ещё крепко сидит в голове у нынешнего поколения – первого, которое может быть полностью уничтожено как раз благодаря её прогрессу [21] .

21

Вероятно, отсылка к ставшей актуальной в середине XX в. опасности ядерной войны.^*

Если романист в ладах с таким умонастроением, если он уверен, что поступки заранее заданы психологической моделью или состоянием экономики, либо ещё каким предопределяющим фактором, тогда его главной заботой будет кропотливое копирование вещей, касающихся человека непосредственно, наряду с теми стихиями, которые, как ему кажется, контролируют его судьбу. Такому автору по плечу трагический натурализм крупной формы, поскольку тщательное рассмотрение того, что он видит, компенсирует его близорукость.

Если же, напротив, писатель считает нашу жизнь, по сути, неким таинством, рассматривая нас как существ, добровольно отвечающих предзаданным «тварным» законам, тогда всё, что автор видит «на поверхности», любопытно ему лишь как препятствие, мешающее ему пробиться к переживанию сокрытого. Работая в таком режиме, он будет неуклонно продвигать грани собственного творчества к порогу неведомого, поскольку для писателя такого склада история начинается «в глубинах», где «адекватной» мотивации и психологии героев уже нет места, как и иным «заданностям» поведения. Такому писателю куда интереснее не то, что нам понятно, а то, чего мы не поймём.

Что могло бы случиться для него куда важнее того, насколько вероятно это было [22] . Ему интересны персонажи, вынужденные реагировать на добро и зло, доверяющиеся тому, что превыше их… Сознают ли они ясно, на что опираются их поступки или нерешительность? В глазах современного человека – и писатель, и его персонаж – два типичных «донкихота», атакующие эфемерные «ветряные мельницы!

Я далека от мысли, что писатель данного типа готов смотреть сквозь пальцы на плоть и кровь мира, потому что таинства интересуют его, мол, в первую очередь. И вымысел и знание жизни имеют общий первоисточник – наши ощущения, от них зависит продуктивность каждого сочинителя. И всё-таки я верю, что описываемый мною автор станет препарировать зримый и чёткий материал безогляднее. Вплоть до очевидного искажения на свой лад.

22

Слова possible и probable у Коннор отсылают к пассажу из Готорна (см. прим. выше по тексту) о широких гранях возможного в романе «героического» в ущерб правдоподобию романа «бытописательного».^*