Театр эллинского искусства

Обратите внимание на сложный разомкнутый силуэт «Аполлона Бельведерского». Это было бы плохим решением для статуи, которая предназначалась бы, допустим, для Марафонского мемориала. Но перед Леохаром стояла другая задача: создать образ Аполлона деятельного. Поэтому свободное существование фигуры в обширном пространстве – решение правильное независимо от того, нравится или не нравится кому-то разомкнутая, открытая скульптурная форма.

Но сделать Аполлона деятельным, как «Аполлон Пирейский» или как Аполлон на кратере Ниобид, то есть показать его сосредоточенность на цели и сноровку, значило бы слишком очеловечить бога, приземлить его. Поэтому цель, которую поражает стрела, только подразумевается, и мерой расстояния до нее является брошенный вдаль взгляд бога.

Однако глядеть вдаль можно по-разному. Аполлон в Амиклах глядит вдаль, но взглянуть в другом направлении не способен. Остроумие Леохара – в том, что его статуя живет в двух перпендикулярных направлениях. Аполлон идет вперед. Особенно хорошо это видно сбоку: необходим шаг левой ноги. Но только что он выпустил стрелу в направлении, поперечном к собственному движению. Это образ абсолютного превосходства: бог поражает цель, не прицелившись, походя, как бы между прочим. Стрела вылетела словно сама собой, как если бы оружием Аполлона был не лук (какое счастье, что мы видим Аполлона без этого орудия!), а взор.

В романтической и модернистской эстетике такая легкость воспринимается как неадекватное изображение ситуации, заставившей бога применить оружие. Но, на мой взгляд, неадекватна как раз критика ватиканского Аполлона с такой позиции, потому что она не учитывает существенного для эллинов различия между героями и богами. Это различие прекрасно понимал Ницше. Проклятие Героя в том, что «он несет на себе ярмо, берет все на себя, не умеет себя разнуздать, не знает легкости», – писал Делёз о персонажах философии Ницше 109 . Удел Героя – демонстрировать высшую человеческую доблесть. Но «Аполлон Бельведерский» (подчеркиваю, не Аполлон эллинской мифологии, а образ, созданный Леохаром) не высший человек, не Герой, а сверхчеловек, Бог.

109

Делёз Ж. Ницше. URL:(дата обращения 05.09.2021).

Ил. 48. «Диана Версальская». Реплика 120 – 140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара (?). Мрамор, выс. 211 см. Лувр, Галерея Кариатид. № Ma 589

Поэтому он легок. Это проявляется не только в пренебрежительном отношении к цели выстрела, но и в том, что он словно не чувствует веса своего тела. Этот эффект хорошо объяснил Хогарт: помимо того, что ноги Аполлона непропорционально длинны, иллюзорно облегчая торс, его драпировка, скинутая на руку,

помогает сохранить общий вид в границах пирамиды, которая, будучи перевернута основанием вверх, является более естественной и благородной формой для отдельной фигуры, чем когда основание ее находится внизу 110 .

Итак, оценивая «Аполлона Бельведерского» по столь важному для Кларка критерию неразделимости замысла и исполнения, я вижу не разрыв, а, наоборот, полное подчинение исполнения замыслу. Работа Леохара чрезвычайно рассудочна.

Используя несколько раз слово «цель», я не спешил уточнить, в кого выстрелил Аполлон. А ведь уверенность Винкельмана, что Аполлон поразил Пифона, необоснованна. В мифе Пифона убил трехлетний стреловержец.

110

Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 166, 168.

На мой взгляд, понять цель выстрела «Аполлона Бельведерского» помогает изваяние его сестры – «Диана Версальская».

Кеннет Кларк писал:

«Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см (ил. 48) 111 .

В настоящее время предположение, что «Диана Версальская» – реплика бронзовой статуи Леохара, превратилось почти в уверенность 112 .

111

Кларк К. Указ. соч. С. 427. Кларк указал высоту этой статуи приблизительно: 200 см.

112

Leventi I. Leochares // The Dictionary of Art. New York, 2003. T. 19. P. 169, 170.

Это наводит на печальные мысли. Конечно, маленький олень, скачущий у ног Дианы, – ее атрибут как охотницы. Но сопровождая Диану, когда та в паре с братом, выпустившим стрелу, тоже готовится стрелять (фрагмент лука виден в левой руке), олень наводит меня на догадку, что не на лесную дичь охотится в этот момент богиня. Она тянется за стрелой в колчане, как Артемида на луврском кратере Мастера Ниобид. Все идет к тому, что меткая стрела ее брата настигла не Пифона, а одного из мальчиков Ниобы.

Почему Винкельман был уверен, что ватиканский Аполлон убивает Пифона? Разве он не мог допустить, что статуя представляет другой миф? Теоретически мог, но этому воспрепятствовало очарование художественной формы и прекраснодушная убежденность в неразделимости красоты и добра.

Будучи убежден, что «вся мифология соткана была из аллегорий» 113 , Винкельман призывал мыслить аллегорически и современных художников. Он различал das Schone (прекрасное) и die Schonheit (красоту), полагая, что красота есть чувственно воспринимаемый результат творчества, прекрасное же шире красоты, ибо относится к воспитанию и является высшей целью искусства; распространяясь «на все, что задумывается, набрасывается и выполняется» 114 . Думая, что аллегорическое восприятие произведения искусства непременно побуждает нас восходить от красоты произведения к прекрасному, к идеалу, Винкельман не мог не увидеть в «Аполлоне Бельведерском» воплощенный идеал разума и духовной свободы.

113

Винкельман И.– И. Пояснение к мыслям о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 171.

114

Винкельман И.– И. О способности чувствовать прекрасное в искусстве // Там же. С. 217.

Но он не ошибся, восприняв «Аполлона Бельведерского» как статую изначально аллегорическую. В IV веке до н. э., пишет Вальтер Буркерт,

последовал прорыв персонификаций в культ: все больше и больше воздвигалось статуй, алтарей, даже храмов для таких фигур, как Эйрене, «Мир», Гомонойя, «Согласие», не могло обойтись, понятное дело, и без Демократии 115 .

Вместе с «Дианой Версальской» «Аполлон Бельведерский» аллегорически представлял незыблемость Зевсовой справедливости, в рамках которой «первичным злом», «грехом, возмездием за который является смерть», считался гибрис (?????) – человеческое «высокомерие в словах, поступках и даже мыслях» 116 .

115

Буркерт В. Указ. соч. С. 327.

116

Доддс Э. Р. Указ. соч. С. 52.

С этой точки зрения некорректно рассматривать жестокость возмездия, настигшего Ниобу с ее детьми, психологически. Это урок правосудия: Аполлон ставит человека на место, определенное ему Зевсом. Через полтысячи лет после Аполлона в Амиклах этот бог, несмотря на очеловечивание облика, оставался, в сущности, все таким же ревностным исполнителем Зевсовой воли.

Художественное преимущество «Аполлона Бельведерского» над Аполлоном на кратере Ниобид в том, что он вершит возмездие отстраненно, без азарта. Этому впечатлению способствует холодная красота бога. Божественной красотой компенсирована бесчеловечность сюжета.

Гермес

О происхождении кифары Аполлона поется в Гомеровом гимне «К Гермесу». Почему ее придумал не сам Аполлон, еще до встречи с Гермесом полюбивший исполняемые Музами «пышно цветущие песни и страстных флейт переливы»? Наверное, потому, что эллинам нужен был бог, который поощрял бы их импровизационную предприимчивость с таким же азартом, с каким Аполлон обеспечивал соблюдение Зевсова миропорядка, пусть и понимаемого им односторонне, поскольку мудрость Зевса не исчерпывалась волеизъявлениями, доверяемыми им Дельфийскому оракулу. На Олимпе, куда Аполлон привел на Зевсов суд младенца-Гермеса, угнавшего его священных коров, воришка, наврав Зевсу с три короба, «глазом хитро подмигнул Громовержцу» – и Зевс расхохотался: «как хорошо и искусно насчет он коров отпирался». Гермесу велено вернуть стадо – и только. Ни слова упрека! 117

117

Гомеровы гимны. III. К Гермесу. 387–390. Перевод В. В. Вересаева.