Театр эллинского искусства

Но что за прихоть: вручить сатиру Гермесово изобретение, а Гермесу – атрибуты дионисийской вакханалии, при том, что и сатир на реверсе отнюдь не в хмельном упоении выбирает между вином (в канфаре, который он удерживает на горизонтальной ладони) и музыкой (которой может зазвучать лира)? До недавнего времени исследователи, вслед за Бизли, предполагали, что воображаемой многофигурной сценой, из которой Берлинский Мастер якобы выделил группу на аверсе, был дионисийский праздник-комос, на котором опьяневший Гефест принял решение вернуться на Олимп. По-моему, ничего свойственного разгулу комастов, здесь нет. Недавно Мэри Мур обратила внимание на то, что Гермес был отцом сатиров от Ифтимы – дочери Икария. Не видим ли мы на этой амфоре игровой обмен ролями между отцом и сыновьями? Гермес на время расслабляется, подражая своим вольным сыновьям, а те – тоже ненадолго – становятся послушными мальчиками? 134 Молодость Гермеса не должна нас смущать: боги не стареют! Симпосиастам такая шутка пришлась бы по вкусу.

134

Moore M. B. Op. cit. P. 28.

Быстро к ногам привязал он нетленную пару сандалий,Дивных на вид, золотых, что носили его и над морем,И над землей беспредельной легко как дыхание ветра.Взял и волшебный он посох, которым умел по желаньюСон наводить на глаза или спящих будить во мгновенье.Взяв этот посох, помчался могучий Аргусоубийца.

Это Гермес отправляется на помощь Приаму 135 . Его неуемная подвижность – черта натуры, в принципе неудобная для скульпторов. Тяжелые твердые материалы, с которыми они имеют дело, гасят темп.

135

Гомер. Указ. соч. XXIV, 339.

Вовсе не в угоду скульпторам в Элладе с глубокой древности существовал тип изображения совершенно неподвижного Гермеса как хтонического божества плодородия:

Статуя же Гермеса, которого местные жители почитают особенно, представляет прямо поднятый мужской половой орган, поставленный на пьедестале, —

читаем у Павсания о земляках Гермеса – килленийцах 136 . Этот аркадский Гермес превратился в Аттике в каменный четырехгранный столб с эрегированным фаллосом и бородатой мужской головой. «Такои монумент назывался просто „Гермес“ – только через перевод этого слова на латынь утвердилась форма женского рода, „герма“» 137 . Поздний профанированный миф объяснял итифаллический облик герм похотливостью Гермеса: он, дескать, возбудился при виде Персефоны 138 . Однако вероятнее, что изначально подъятый член гермы символизировал творящую силу природы, ее вечное воскресение после зимнего умирания. Гермы ставили на перекрестках дорог, на межевых границах, у ворот. Олицетворяемая ими мужская сила должна была останавливать всякого, кто посягал на нерушимость границ. К концу VI века до н. э. «почти возле каждого дома в Афинах стоял свои „Гермес“» 139 , подтверждая мужскую потенцию домохозяина и защищая семью от зла, исходящего извне 140 . Высотой эти защитники были в человеческий рост или пониже. Изображения праздничных жертвоприношений гермам, совершаемых частными лицами, встречаются на вазах 141 .

136

Павсаний. Указ. соч. Кн. VI, гл. 26: 5.

137

Буркерт В. Указ. соч. С. 261.

138

Цицерон. О природе богов. 3, 56. Перевод М. И. Рижского.

139

Буркерт В. Указ. соч. С. 261.

140

Radulovic C., Vukadinovic S., Smirnov-Brkic A. Hermes the Transformer Agora // Estudos Classicos em Debate. January 2015. P. 51.

141

Буркерт В. Указ. соч. С. 261.

После того как в 477 году до н. э. Кимон с разрешения афинян поставил гермы в честь уничтожения во Фракии города Эйона вместе с персидским гарнизоном (это была первая не оборонительная, а наступательная военная кампания афинян против персов), Гермес Эйон стал символом рождения Афинского морского союза, его гегемонии среди греческих государств, символом самой афинской демократии, а также покровителем купцов и моряков. Часть Агоры – центра общественной жизни афинян – стали называть площадью Гермов из-за множества стоявших там герм; некоторые были поставлены купцами по обету их покровителю-Гермесу, другие в память о чьих-то личных политических успехах 142 .

142

Radulovic C., Vukadinovic S., Smirnov-Brkic A. Op. cit. P. 47–51.

Те, кто идет по направлению к стое, которую называют Пестрой по картинам, находящимся в ней, встречают медного Гермеса, так называемого Агорея (Покровителя рынков), а рядом ворота, —

сообщал Павсаний 143 .

Гермы выполняли и воспитательную функцию: на них писали стихи в форме дельфийских изречений. Гермес, как и Аполлон, стал покровителем гимнасиев 144 . На него возложили обязанность бога красноречия. Сократ в «Кратиле» Платона рассуждает об имени Гермеса:

143

Павсаний. Указ. соч. Кн. I, гл. 15: 1.

144

Radulovic C., Vukadinovic S., Smirnov-Brkic A. Op. cit. P. 52, 53, 55.

Это имя, видимо, имеет отношение к слову: он толкователь воли богов – герменевт и вестник, он и вороват, и ловок в речах, он же покровитель рынка, а все эти занятия связаны с властью слова 145 .

Виртуозно развиваемая Сократом фантастическая этимология имени Гермеса столь увлекательна, что в 1631 году, когда Алессандро Альгарди реставрировал для кардинала Людовико Людовизи мраморную статую Гермеса, найденную у Тибуртинских ворот Рима, он не придал должного значения потупленному взору и сомкнутым губам бога, который, очевидно, предпочитает безмолвствовать, и наделил восстановленную им правую руку Гермеса ораторским жестом. А ведь жесты очень важны в понимании мотивов человеческого поведения. Неудивительно, что за статуей надолго закрепилось имя «Меркурий-оратор».

145

Платон. Кратил. 408 a–b. Перевод Т. В. Васильевой.

Речь идет о «Гермесе Людовизи» в Палаццо Альтемпс (ил. 56) – мраморной копии рубежа I–II веков с утраченного бронзового оригинала, который большинство знатоков приписывают молодому Фидию, а некоторые Мирону 146 . Возможно, это была самая ранняя статуя молодого безбородого Гермеса.

Ил. 56. «Гермес Людовизи». Копия 2-й пол. I в. бронзового оригинала работы Фидия или Мирона 450 – 440 гг. до н. э. Мрамор, выс. без базы 166 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. № 8624

146

Jenkins C. K. Op. cit. P. 190.

Ил. 57. Клеомен Афинский. Марцелл. Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, выс. 180 см. Париж, Лувр. № Ma 1207

Он стоит спокойно и непринужденно, опираясь на левую ногу и немного отставив в сторону правую, не отрывая ее от земли. Крепкое обнаженное тело. Бороздкой, очерчивающей пах, подчеркнута граница между ногами и торсом – несущей и несомой частями телесной конструкции. Обобщенный рельеф торса – то, что французы называют la cuirasse esthetique («эстетическая кираса»). По контрасту с выпуклой, как при глубоком вдохе, грудью и прямыми плечами, наклон головы и потупленный взгляд кажутся выражением некоего чувства, удержавшего Гермеса на месте. Замкнувшись в себе, он всем своим видом взывает к тишине и покою. Не замечая, что хламида сползает с левого плеча, он держит в опущенной руке керикейон. Правая же, наверное, была поднята несколько выше и согнута сильнее, чем получилось у Альгарди. Кисть едва не касалась головы, как у луврской мраморной статуи, подписанной скульптором I века до н. э. Клеоменом Афинским и долго считавшейся памятником Германику, теперь же идентифицируемой с Марцеллом, племянником Августа (ил. 57). Луврская статуя, правая рука которой была изначально цела, восходит к тому же бронзовому оригиналу. Правый контур «Гермеса Людовизи» свободен, тогда как левый нагружен весом тела и тяжестью хламиды. Кажется, чем выше поднимется правая рука, тем ниже опустится левая. Мы вовлечены в это движение от легкости к тяжести, от свободного состояния к стесненному. Когда переводишь взгляд с мелких плотных завитков волос к гладкому чистому лбу Гермеса, его лицо кажется безмятежным. Вглядываемся внимательнее – видим нахмуренные брови и угрюмое упорство в очертаниях рта с выпяченной нижней губой. Ему есть о чем печалиться: бронзовый оригинал был частью памятника тысяче афинских гоплитов, погибших в 447 году до н. э. в ущелье близ Коронеи, где подстерегли их беотийцы.

Эта статуя изображает Гермеса в роли Психопомпа.

Вызвал души мужей женихов, Одиссеем убитых,Бог Гермес килленийский. В руках золотой и прекрасныйЖезл держал он, которым глаза усыпляет у смертных,Если захочет, других же, заснувших, от сна пробуждает.Двинув им, души повел он, и с писком они полетели.Так же, как в темном пространстве пещеры летучие мышиНосятся с писком, когда с каменистого свода, где густоВсе теснятся они, одна упадет вдруг на землю, —С писком таким же и души неслись. Их вел за собоюТемным и затхлым путем Гермес, исцеленье несущий.Мчались они мимо струй океанских, скалы левкадийской,Мимо ворот Гелиоса и мимо страны сновидений.Вскоре рой их достиг асфодельного луга, которыйДушам – призракам смертных уставших – обителью служит.

Ил. 58. Мастер Сабурова. Белофонный лекиф. Ок. 440 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. № 1926

Ил. 59. Мастер Персефоны. Кратер. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 41 см. Музей Метрополитен. № 28.57.23

Это зачин завершающей песни «Одиссеи» 147 . Наверное, так Гермес вел в Аид и души погибших в сражениях. Но люди умирают не только в дни катастроф, и происходит это одновременно в разных местах. По-видимому, роль Психопомпа не предполагала физического присутствия Гермеса на пути каждой души к берегу Стикса. И не верится, чтобы Харон поодиночке перевозил души в подземное царство мертвых. Когда мы видим Психопомпа на вазах и на рельефах рядом с умершим (которого изображали живым), это значит, что он (как и Харон) блюдет предустановленный порядок посмертного бытия душ.

147

Гомер. Одиссея. XXIV, 1–14.

В те годы, когда был поставлен памятник погибшим при Коронее, Мастер Сабурова написал на белофонном лекифе Гермеса, манящего за собой покойницу (ил. 58), а Мастер Персефоны изобразил на колоколообразном кратере сцену возвращения на землю Персефоны с участием Гермеса (ил. 59).

Сюжет Мастера Сабурова характерен для цилиндрических белофонных лекифов, ибо эти стройные сосуды чаще всего использовались в погребальных обрядах 148 . Диаметр лекифа невелик, поэтому, глядя на умершую, я не могу видеть причалившего с другой стороны Харона, а обратившись к нему, не вижу ее. Возникает впечатление, что они не видны друг другу, зато оба видят Гермеса, потому что в паре с ним я вижу каждого из них. Так сама композиция делает Гермеса посредником, вожатым, Психопомпом. Умершая ему улыбается, как если бы он развеял ее сомнение в том, что все свершается так, как и должно быть. Гермеса мы видим спереди. Он не стар, хотя и бородат, в петасе с широкими полями, сложен скорее изящно, чем атлетически, в правой руке держит керикейон. Темно-коричневая хламида, с этой стороны распахнутая, слева скрывает тело, широко простираясь вслед левой руке, протянутой к женщине. Повернув к ней голову и тем самым позволив нам любоваться безукоризненно-греческим профилем, он встречает ее улыбку бесстрастным взором. Кисть его руки наполовину вошла в силуэт ее гиматия, такого же траурно-темного, как его хламида. Сейчас он сомкнет пальцы на ее запястье. Его левая стопа обращена к нам, правая поворачивается к Харону. Значит, он подведет умершую к челну, следуя округлости лекифа. Вокруг парят крохотные, похожие на насекомых крылатые человечки – eidola. Противоречивость представлений эллинов о смерти не позволяет понять, кто они такие. Возможно, это образы посмертного существования людей – их превращения в тени. Если так, то умерших ждет не невообразимое ничто, а хотя бы вот такое бесплотное бытие, – едва слышным писком утешают эллинов крохотные eidola 149 .

148

Georgiades R. Deathly Depictions and Descriptions: Understanding Attic Representations of the Deceased in the Afterlife in Text and Image during the 6^th and 5^th Centuries BC. University of Sydney, 2016. P. 13.

149

Death and the Vase: A Panoply Interview with Dr Bridget Martin. URL:(дата обращения 14.10.2021).