Театр эллинского искусства

Ил. 72. «Афродита Брaзза» («Афродита с черепахой»). Позднеэллинистическая копия статуи работы Фидия. Мрамор, выс. 158 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1459

Божественная грандиозность Афродиты Фидия – в совмещении телесной неги и бешеного потока складок тканей, этой пластической метафоры всепобеждающей силы страсти, ею внушаемой. Было бы смешно равнять этот образ со сводней Париса и Елены из «Киприй» или жалкой защитницей Энея из «Илиады». Хотя на фронтоне Парфенона номинально она дочь Зевса, Фидий создал образ богини любви, возвышающийся над противоположностью Афродиты Урании и Афродиты Пандемос. Британский музей, где хранятся скульптуры фронтонов Парфенона, допускает другую, не лишенную правдоподобия, идентификацию фигур: перед нами Таласса – первобытное олицетворение Моря, прильнувшего к Гее-Земле 196 . Вспоминается метафора Винкельмана: «Морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность» 197 .

196

The British Museum. URL:(дата обращения 27.11.2021).

197

Винкельман И.– И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 107.

На афинской Агоре Павсаний видел в храме Афродиты Урании ее статую, которая «была сделана из паросского мрамора и была творением Фидия» 198 . Считается, что наилучшее представление о ней дает «Афродита Брaзза» – копия позднеэллинистического времени, находящаяся в Берлине (ил. 72). Ее другое имя – «Афродита с черепахой» 199 . Сюжет тот же, что на главном рельефе «Трона Людовизи»: выход Урании на Кипр. Берег тут – черепаха.

198

Павсаний. Указ. соч. Кн. I, гл. 14: 7.

199

Stewart A. Hellenistic Free-Standing Sculpture from the Athenian Agora. Part 1. Aphrodite // Hesperia. Vol. 81. 2012. P. 272.

Если я скажу, что она похожа на колонну, ставшую женской фигурой, в вашей памяти возникнут ее современницы – кариатиды Эрехтейона. Этого я и хочу. Хорошо видные со всех сторон отвесные складки хитона, за которыми скрыта голень опорной правой ноги – каннелированный ствол, из которого «Афродита Брaзза» вырастает. Заставив Киприду ступить левой ногой на черепаху – опору шаткую, – Фидий вывел ее из равновесия, но лишь затем, чтобы дать ей в левую руку прочную опору – вертикально поставленное копье. Этим приемом он создал впечатление самодостаточности богини: Урании не нужны хариты. Опора на копье сместила плечи, стан изогнулся. Гиматий, утяжеляющий нижнюю часть корпуса крупными складками, – аллюзия на волнение, поднятое выходом Киприды из моря. Под складками хитона хорошо виден упругий контур правого бедра, вливающийся в S-образный изгиб фигуры, благодаря которому она, преодолевая тяжесть гиматия, растет вверх. Я воспринимаю «Афродиту Брaзза» как Уранию торжествующую.

Одежды Фидиевых Афродит – не столько подражание материальным свойствам одежд, сколько оркестровка телесной мелодии от тонко нюансированной до очень брутальной. От позы, жеста, воображаемого движения богини складки одежд зависят лишь отчасти. Укрупняя и измельчая их, направляя, сдерживая, соединяя, пересекая, усиливая, ослабляя, скручивая, рассеивая их пучки и потоки, Фидий подражал не рукотворным вещам, а самой Природе. Ибо, рискну предположить, в его представлении Афродита была богиней, удерживающей в целостности Космос, только благодаря ей не распадающийся на враждующие стихии.

Обсуждая роль драпировок на Фидиевых изображениях Афродиты, мы не должны упускать из виду грозившую любой эллинской скульптуре опасность переноса ее качеств на свойства изображаемого персонажа. Будь Фидиевы изображения Афродиты нагими, они из-за столь распространенного отношения к изображению богини как к самой богине утратили бы космическое могущество и превратились бы, чего доброго, в ню, которые одним нравились бы больше, другим меньше, и в которых каждый смог бы усмотреть какое-нибудь несовершенство.

Не для того ли аттические скульпторы почти до самого конца V века до н. э. изображали Афродиту одетой, чтобы защитить ее тело от упреков? Пока у них не появилось представление об идеале женского тела, пока это представление не стало общеприемлемой нормой, они направляли творческое воображение не на божественную ее сущность, а на то, как бы она выглядела и вела себя, будучи смертной женщиной в рамках господствующей морали, которая определялась мужскими убеждениями о том, что ей приличествует.

Об этих убеждениях мы узнаём из эллинской словесности. Когда в «Истории» Геродота тщеславный царь персов Кандавл предлагает верному телохранителю увидеть красоту обнаженной царицы, тот пытается уклониться: «Ведь женщины вместе с одеждой совлекают с себя и стыд!» 200 Ксенофонт вспоминает: однажды Сократ посетил Феодоту, заинтригованный слухами, «что красота ее выше всякого описания и что живописцы приходят к ней писать с нее, и она показывает им себя настолько, насколько дозволяет приличие». Описывая ее роскошный наряд 201 (по-гречески «космос»), Ксенофонт, кажется, исподволь наводит читателя на мысль, что наряд женщины – приманка: утаивая телесные недостатки, он усиливает очарование гетеры и пробуждает в мужчине вожделение; стало быть, женщину делает одежда 202 . Эту же мысль проводит и рапсод, воспевший в IV Гомеровом гимне Афродиту: чтобы Анхиз возжелал ее, выдавшую себя за фригийскую царевну, она одевается так, что для описания ее наряда понадобилось шесть стихов (85–90) и еще четыре (162–165) о том, как Анхиз ее раздевает, но ни слова не сказано, какою он ее увидел, сопрягаясь с ней в любви. Неудивительно, что под морализирующим мужским взглядом богиня любви отличалась от Геры, Афины и других богинь, главным образом, одеждой, а также атрибутами и деталями облика.

200

Геродот. Указ. соч. Кн. I, 8. См. примеч. 17.

201

Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. Кн. III, гл. 11. 1, 4. Перевод С. И. Соболевского.

202

Stewart A. Op. cit. P. 278.

Как же на фоне этой традиции понять первый в крупной скульптуре шаг к обнажению Афродиты и тем самым к решительному ее противопоставлению другим богиням, сделанный около 410 года до н. э. афинянином Каллимахом?

В феминистском дискурсе принято видеть в освобождении Афродиты от одежд знак утраты ею самодостаточности, симптом ее унижения, превращения в объект мужского сексуального желания и удовлетворения 203 . Наверное, я рассуждал бы схожим образом, если бы был уверен, что привычная испокон веку морализирующая аналогия между богиней и женщиной по-прежнему сохраняла силу во всех областях художественного творчества около 400 года до н. э. и позже, когда скульпторы стали изображать Афродиту все более обнаженной. Но я не могу принять этот взгляд, потому что мне кажется, что на протяжении двух-трех поколений, отделявших первый в своем роде эксперимент Каллимаха от совершенно нагой «Афродиты Книдской», в воззрениях афинян происходило что-то такое, что вывело Афродиту Пандемос за рамки житейски оправданной моральной аналогии с обыкновенной женщиной.

203

Widdowson A. J. The Many Faces of «Golden Aphrodite» – An exploration of Aphrodite’s multidimensionality // University of Reading. Department of Classics. 2014. P. 28–40.

Перемена отношения к ней не состоялась бы, если после блистательного Периклова периода не разразилась в последней трети V века до н. э. война против Спарты, закончившаяся поражением Афин и повлекшая за собой распад «конгломерата традиций» 204 . В афинском обществе возникла острая потребность в спасительном божественном вмешательстве, и никто из бессмертных олимпийцев не смог бы помочь афинянам лучше Афродиты Пандемос. Ведь Pandemos —

буквально, та, которая охватывает «весь народ», являясь тем связующим началом и тои силой взаимного притяжения, без которой не может существовать и никакое государство 205 .

204

Доддс Э. Указ. соч. С. 259.

205

Буркерт В. Указ. соч. С. 259.

Государственно-культовый статус Афродиты возвысился необыкновенно. И, надо сказать, не впустую, ибо надежда афинян на ее помощь в восстановлении демократических институтов оправдалась. Это подтверждается многочисленными находками благодарственных надписей Афродите от имени полисных органов управления, начиная с IV века до н. э. 206

Общественный кризис открыл афинянам глаза на то, что рукотворная красота, создаваемая художниками, может, хотя бы эпизодически и ненадолго, вновь и вновь компенсировать утрату удачи, душевного спокойствия и оптимизма. Сравните Парфенон с Эрехтейоном, который они начали строить во время передышки в Пелопоннесской войне. Какое изящество! Какая женственность чувствуется в этом храмике! Трудно поверить, что портик кариатид сооружен в самую страшную для афинян пору незадолго до военного краха. Будь тогда среди них Достоевский, он бы сказал, что красота спасет мир. Чувственно явленная красота становилась мольбой о спасении 207 .

206

Sokolowski F. Aphrodite as Guardian of Greek Magistrates // Harvard Theological Review. Vol. 57. January. 1964. № 1. P. 1–8.

207

Мысль, подсказанная мне Борисом Николащенко.

Могла ли Афродита в столь изменившемся мире оставаться телесно прекраснейшей только в силу предания, то есть только на словах, умозрительно, в воображении, не требуя репрезентации «голой истины» о красоте своего тела? Конечно, не могла, потому что ни мифический, ни эпический образ телесного совершенства не могут быть столь же всеобще-наглядными, как крупная статуя. Одно дело знать, что Афродита всех прекрасней, и восхвалять те или иные ее черты. Совсем другое – дать тысячам глаз возможность созерцать совершенство ее тела. Скрывать его нарядом значило бы кощунственно ограничивать силу благодати Афродиты. И вот ее «космосом» становится ее тело, а не наряд. Статуя нагой Афродиты – художественный знак богоявления.