Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Руководство больших сцен все это отвергает. А ссориться с начальством всегда опасно, в сфере же театрально-музыкальной просто страшно. Филармония, консерватория, оперный театр — хозяйство еще более сложное, чем драма. Чайковский осуществлял мечтаемое на скуднейшие средства. Денежные возможности студии 1905 года еще меньше. К тому же Илья Сац может прервать уже начатую работу и пуститься в непонятные для разумных людей странствия. Сулер вспоминает:

«В последние годы жизни Сац, всегда увлекавшийся народной музыкой, зажигается новой идеей — привести народную музыку в город, освежить вкусы публики, влить в музыку от первоисточника свежей воды. Создать всемирный этнографический концерт.

И вот целыми месяцами он странствует по глухим деревням Тверской губернии и привозит оттуда каких-то полуодичалых пастухов-жалейщиков, потом перебирается в Малороссию и бродит там с ярмарки на ярмарку, окруженный целым табором слепцов, бренчащих ему на бандурах сказания про Сагайдачного, про турецкий плен, про богача и Лазаря, потом попадает к татарам в степи и забирается в самые дебри Средней Азии, и там на базаре со складной фисгармонией под мышкой, среди сонных верблюдов и бродящих между ними назойливо верещащих ишаков слушает сазандаров, посвящающих его в тайны своей примитивной музыки. Все они: и слепец-кобзарь, и жалейшик, и туркмен со своей зурной, — все одинаково близки Сацу, все считают его своим, родным, все легко и радостно раскрывают перед ним свою душу, так как сразу угадывают в нем своего брата-музыканта, для которого, так же как и для них, дороже музыки нет ничего в жизни. И вот Сац уже мечтает вместе с ними, что привезет их с собой в Москву, Петербург, Берлин, — тут уж остановки нет, так это хорошо, что зачем же обижать другие города — и покажет людям все неисчерпанное богатство и красоту самобытной, девственно прекрасной музыки.

И потом, когда оказывалось, что кроме музыки на свете бывают еще и версты, и железная дорога, и деньги, тут с этими вещами Сац справлялся плохо.

Он мог месяцами просиживать все ночи за роялем, жить музыкой, сочинять романсы или оркестровые вещи, но, раз пережив и кое-как набросав на бумагу пережитое, сейчас же охладевал к сделанному, и листок с записью отправлялся не в папку с надписью: „Законченные произведения“, а на рояль, под рояль, мог завалиться куда ему угодно — Сац был уже равнодушен к своей записи, жил уже новым, а написанное сохранялось семейными или близкими Сацу, если не пропадало безвозвратно. Потом, когда вдруг оказывалось, что денег нет, кругом долги, в лавке большой счет, Сац хватал первые попавшиеся листки и нес, и продавал их как попало и кому попало, пока и тут не явились близкие люди, которые сумели упорядочить эту сторону его жизни».

Все точно рассказано. Спектакль «Евгений Онегин» терпеливо дожидается возвращения Ильи Александровича. Снова оживает здание на Поварской, снова в нем появляются юные девушки в воздушных платьях и вновь возникает музыка Чайковского. Режиссером этого спектакля становится Л. А. Сулержицкий. Конечно, работающий бесплатно. Шла опера под рояль: на оркестр денег не было. Сулер поставил на сцену белую скамью. Над ней склонил березу. Зелень березы пронизана солнцем. Сад Лариных оказался без привычной садовой панорамы Императорской оперы. Юные певцы обращены не к рампе, но друг к другу. Девятнадцатилетняя ученица консерватории Маргарита Гукова — Татьяна. Через шестьдесят лет примет она меня для беседы. Гукова в возрасте матушки Лариной через много лет после замужества дочерей. Глаза, улыбка — Татьяны Лариной, ожидающей Онегина. Ларинский фарфор на столе: «Вам с лимоном?» Рассматриваю великолепный портрет Татьяны Лариной, или самой певицы. Спектакль на Поварской прошел четыре раза при полном зале, после чего Гукову пригласили в Большой театр. Не потерявшись на огромной сцене в многолюдье «великого светского бала», она пела с тем же чистым волнением, что на Поварской. Менялись, обновлялись декорации, разнообразились партнеры. Но никогда больше не пелось так легко «Письмо Татьяны», как в студийном спектакле. Луна смотрит в полукруглое окно, белая постель, красноватый отблеск на полу от невидимой лампадки у невидимой иконы. У певицы, это вспоминающей, глаза блестят как у самой Татьяны, пишущей письмо. Я завороженно слушаю Маргариту Георгиевну: «Вы представьте только! Это сейчас на сцене иконостасы в „Царской невесте“, в „Годунове“. Тогда на сцене подлинные иконы запрещались. Да никто об этом и не думал! И вдруг я словно не на сцене Большого, а в своей спальне, и публика от радости ахает: отблеск этот на полу каждый с детства помнил…

Ну, Господь с вами — собирайте, собирайте, нас мало осталось. Как хорошо, что нашего „Онегина“ вспомнили! Приходите еще, звоните…»

Так сомкнулась Поварская с киевскими увлечениями Сулера.

Не отдельные партии — он помнил оперы целиком. Становился человеком-оркестром. Голосом подражал скрипке, арфе, флейте. Один пел дуэт, становился хором. Толстой с его абсолютным слухом мог слушать часами эти импровизации. Мейерхольд в том же девятьсот пятом… Впрочем, пусть сам расскажет:

«Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархический журнал „Факелы“, приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему привлечь к участию в журнале Льва Николаевича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению вместе с Сулером. Я видел, какою необычною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества».

Мейерхольд точен в датах (немецкая черта); для него 1905, как для всей России, — год общих катаклизмов, ночного зарева над обеими столицами, где к концу года затихают перестрелки солдат с повстанцами и начинаются выстрелы расстрельные. Однако жизнь непрерывна. Люди не только едят, зажигают лампы в домах, фонари на улицах. Ходят в театры, гастроли даже более часты, чем прежде. Вот и в Москве прошел четыре раза «Онегин» на Поварской. Именно в это время Мейерхольд вместе с Сулером появляется ненадолго в Ясной Поляне. Там тоже следят за событиями в сочетании страха и надежды. Усадьбы горят под Тулой, под Липецком, под Орлом — и в Ясной Поляне появляются объездчики-черкесы, и Сулер восклицает по адресу Софьи Андреевны: «Уважаю!» Уважает за дело, за спасение усадьбы, рощ, лесных участков — от вырубок, от расхищения.

До недавнего времени мы могли прочитать о визите Мейерхольда и Сулержицкого только в беглых упоминаниях прессы 1905 года и в сугубо закрытых для публикаций фондах архива Мейерхольда. Они стали доступными благодаря публикациям последних лет. Процитируем же рассказ самого Всеволода Эмильевича об этой поездке. Рассказ этот он неоднократно повторял своим актерам, ученикам. По их воспоминаниям, он превратил этот рассказ в блистательный актерский номер, который мы бы сегодня назвали «театром одного актера».

«Я был у Льва Толстого. Я труппе этого еще не рассказывал, но рассказал многим из литераторов. И они были в восторге.

Обыкновенно Льва Толстого изображают через призму картины Репина — в опоясанной рубахе, с бородой, похожей на бороду Стасова. В общем — большой, крупный человек, очень сильный, здоровый. Так все представляют себе Льва Николаевича Толстого. Я тоже так думал до того, как побывал у него в Ясной Поляне.

Я приехал с Сулержицким в Ясную Поляну утром. Стол для завтрака был накрыт белой скатертью, на нем было много стаканов, много посуды. Народу у Толстого жило много: жил его секретарь, доктор Маковицкий, дочери, мужья дочерей и т. д. Нас попросили подождать, так как Лев Николаевич выйдет не так скоро. Он, несмотря ни на что, не нарушает своего режима — кто бы к нему ни приехал. Мы сели. Нам указали: „Вот комната Льва Николаевича“. Зачем нам это сказали — не знаю, для того ли, чтобы мы громко на разговаривали, — не знаю. Я уставился на ту точку двери, из которой, судя по моему представлению о Толстом, должна была появиться голова Льва Николаевича, и взгляд направил вот так (показывает высоко над собой). Дверь долго не открывалась. Наконец ручка двери задвигалась. Я опять обратил свой взор на выбранное мною место, где, по-моему, должна была находиться голова Льва Николаевича. Наконец открылась дверь, и появилась фигура в черном пальто и в ермолке — вот такой маленький (показывает) — и маленькими шажками направилась, может быть, умываться, может быть, еще куда-нибудь. Лев Толстой оказался сухеньким, маленьким старичком. Я обалдел. Он скрылся на несколько часов (вряд ли прошло несколько часов, но не будем повторять обмолвку Мейерхольда или описку слушателя. — Е. П.)и появился только к завтраку.

И второе мое впечатление о нем — когда он завтракал. Ему подали какую-то кастрюльку с вегетарианской пищей. Может быть, это была репа или морковь — не помню. Но это была маленькая картинка, когда он ел. Я тогда вспомнил Музиля, который играл старичка. Музиль, играя старичка, когда ел, например, моченые яблочки, то чавкал так, как дети чавкают, когда едят очень вкусное, например, торт, — и этот так жевал это яблочко. И потому что он жевал яблочко, мы его слушали с удовольствием. Мы его полюбили с самого начала. Вот такую теплоту мы почувствовали, когда видели Льва Николаевича кушающим.

Вы помните, каким стариком Л. Н. Толстой написал „Воскресение“? В этой книге о любви написано так, как может написать только молодой человек. Вы помните знаменитую сцену Нехлюдова, его любовные эпизоды. Все это написано прекрасно. Это просто молодой темперамент. Вот это — обаяние молодости, но связанное с детством. Он становится очень мудрым, но в его привычках что-то такое от детства. Поэтому старики и дети очень легко разговаривают друг с другом, у них общий язык. Никогда не будет такого разговора между 25-летним человеком и ребенком.

Я вспоминаю Льва Николаевича Толстого, и Чехова, и яблочко в исполнении Музиля для того, чтобы вы знали, что найти образ Пимена — это значит расшевелить свое воображение. Вы должны видеть все его подробности, жестикуляцию».

Этот рассказ о Толстом Мейерхольд продолжает своими размышлениями о спектакле «Борис Годунов», который готовится к постановке в Москве. Приведем же и эту экспозицию будущего спектакля, потому что она открывает суть режиссерской одержимости Мейерхольда, Станиславского, Немировича, Сулержицкого:

«Вот надо дать элементы детского, и когда дойдет до трагического монолога Пимена, как в Угличе убивали Димитрия-царевича, то этот монолог только тогда удастся, если вы дадите в начале много детского в образе Пимена, и когда вы вложите в „Младая кровь играет; смиряй себя молитвой и постом“ юмор, когда вы вольете молодость, — тогда мы ваш монолог будем во сто раз внимательнее слушать, чем если бы вы всего этого не дали.

… Я еще одного человека забыл — Константина Сергеевича Станиславского, который взял на себя ответственную роль доктора Штокмана только потому, что Штокман говорит слишком много умных вещей. Он поставил себе задачу: я хочу найти в Штокмане не человека, который говорит умные вещи с трибуны, а чудака, — и начал играть. Когда он нашел в этом образе чудака, то стал говорить умные вещи. Он долго не приходил на репетиции, потому что он не находил еще образа, и только потом стал приходить на репетиции.

Он действовал какими-то двумя пальцами (показывает). Потом он стал говорить умные вещи. Константин Сергеевич рассказывал нам, как он выполнял задачу, поставленную перед собой. Он решил просыпаться не Станиславским, а доктором Штокманом. Ложку он брал двумя пальцами, все он брал двумя пальцами. В этот период все знакомые Константина Сергеевича считали, что он с ума сошел. Потом, когда все эти навыки стали своими, он стал уже позволять себе произносить слова из текста Ибсена».

Дальше Всеволод Эмильевич обрушивает на своих собеседников ряд изобразительный и литературный, советует им посмотреть старинную испанскую повесть «Ласарильо с Тормеса», вспомнить картину Брейгеля «Слепые», также вспомнить интермедию Сервантеса «Два болтуна», еще раз возвращается к Гришке Отрепьеву:

«Григорий Отрепьев — это еще отрок. Это важно потому, что тогда его сон будет такой, как бывает в детском возрасте, когда вы сон осознаете. Маленькие дети во сне двигаются, если им что приснится. Или собака, когда ей снится что-то, она чавкает во сне, она чувствует какую-то неловкость. И человек тоже чувствует неловкость. Поэтому, когда Григорий рассказывает свой сон, у него должны быть широко раскрыты глаза.

… „Мой старый сон не тих и не безгрешен“. Вот это открытие. Это то же самое, как Лев Толстой в 75 лет писал о любви так, будто он сам был влюблен как молодой человек. И в Пимене плоть еще не угасла. Это надо оттенить. В музыке у Мусоргского это пропущено. Это неправильно. Без этого звона Пимена нет.

… Помните: первый монолог — один темп, другой монолог — быстрее, третий монолог еще быстрее».

Так работают вместе. Фантазии Льва Толстого, Сулержицкого, Мейерхольда сливаются воедино. Мейерхольд вспоминает репетиции Станиславского:

«Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить… Но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: „Вы идите к роялю, скажите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее подымаете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше“. Это очень помогло. Получилось то, что нужно было».

Таковы впечатления визита в Ясную Поляну, о котором Софья Андреевна записала в своем дневнике: «Был Сулер с актером Художественного театра». Сулер — давний друг, актер же ей совершенно не известен. Для актера же — это впечатление на всю его жизнь, и впечатление это он передает своим ученикам.

Сулер все чаще бывает в Художественном театре. Мало того, что его не останавливают при входе дежурные: Станиславский распорядился, чтобы Сулера вызывали на репетиции под расписку в книге, с которой появлялся курьер из конторы. Сулер необходим Станиславскому. Необходимость эта утверждается в 1906 году. Смутный год смутных репертуарных поисков, разговоров про обновление театра оказался неожиданно годом успехов, в котором виделись черты обновления. Художественники отправились на гастроли в Европу. В те времена совершенно привычны были гастроли европейских артистов в России и непривычны гастроли русских драматических артистов в Германии или Франции. Февраль-апрель 1906-го — месяцы изматывающих переездов из Москвы в Берлин, в Прагу, в Вену, снова в немецкие города, и только в мае труппа возвращается в Москву с сотнями газетных рецензий, журнальных обзоров, фотографий, планов на будущее. Театр утвердил свою значимость новаторского мирового театра, не просто равного тому, что уже нашли немецкие режиссеры, итальянские трагики, но открывшего этим режиссерам — трагикам, драматургам — возможности и перспективы нежданные. Для самих художественников лето после гастролей не роздых, но подготовка к очередному обновлению всего дела.

Станиславский о себе: «Объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности». Отпуск Станиславский проводит на финском курорте Ганге. Семейный отдых, финский берег гармонируют с ближайшей премьерой, с «Драмой жизни» Кнута Гамсуна: северное море, корабли, маяки. Как герой гамсуновской пьесы пишет некую книгу о жизни в башне над морем, так Константин Сергеевич пишет, курит, снова пишет — размышления, заметки к книге об искусстве актера: «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвления»…