Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Меньше года прошло после похорон у зеленой палочки. Сулер очень хотел, чтобы пьесу первым поставил его театр. Наследники Сулеру не могли, да и не хотели отказать. «Общий тон» мог дать только этот театр, а уж ему следовать, от него отходить будут все другие театры. Иссякнет или повысится интерес к пьесе во времени? Тогда неведомо. Ведомо лишь, что работу затягивать нельзя. Режиссируют Станиславский и Немирович, как в чеховских спектаклях. Константин Сергеевич играет князя Абрезкова — три сцены; разработку массовых сцен — у цыган, сцены суда — поручают Сулеру. Ему же пройти роль цыганки Маши с Алисой Коонен, на которую все больше возлагают надежды в труппе.

«Общий тон» не создается для постановки пьесы Толстого. Он так выработан в Художественном театре; естественность общения так присуща всем спектаклям, где люди как бы переходят на сцену из действительности. Дело театра — найти меру этого общения, соотношение исповедальности «трупа» и сокрытием своей сущности Карениными, тем же Абрезковым, тем паче судебными чиновниками.

Москвин, как всегда — сам себе режиссер и той же Коонен — партнер — руководитель бесценный. Цыганское племя — подчиняется любителям «цыганерства», таковых в театре достаточно: сам Немирович, Стахович, Качалов-Шверубович. Василий Васильевич Лужский, москвич из москвичей, знал «цыганерство» как Гиляровский. Отбирал исполнителей для цыганского хора. Сводил их с московскими цыганами, которые жили закрыто, словно в добровольном гетто — в Грузинах, в Зыковских переулках за Петровским парком. Поблизости от «Яра», от ресторанов вдоль Петербургского шоссе. А Сулер помнил тульских цыган, пение в Ясной, в Хамовниках, актрисы надели широкие юбки, пестрые шали, мониста. Коонен подружилась с цыганкой Машей — Сулер ее свел к Маше. Толковал младшему поколению толстовскую Москву, бывал с ними сам, рекомендовал самим искать, копить, использовать бесчисленные детали жизни, как копил их художник Михайлов в «Анне Карениной». Это толстовское начало воплощал, усиливал Евгений Вахтангов, которого звали в театре не иначе, как Женя. На гитаре он играл как истинный цыган, только что принятый в театр, сделался добровольным помощником Сулера. Тот брал его в Париж, на «Синюю птицу» в качестве своего помощника. В Москве Женя неизменно — на занятиях Станиславского и на занятиях Сулера по «системе». Именно Жене поручает Ольга Ивановна следить, чтобы Сулер брал на репетицию бутылку боржома и яблоки, чтобы не забывал о времени. Так получается, что Сулер следит за расписанием дел, занятий у Станиславского, руководствуясь указаниями Марии Петровны, а Вахтангов — за Сулером, руководствуясь указаниями Ольги Ивановны. День самого Жени тщетно старается упорядочить его молодая жена Надя Байцурова. Встретились они в гимназические годы во Владикавказе, в Москве Надежда сутками не видит мужа, играющего в Художественном театре, все больше заражающегося режиссерским делом. Пьеса «Живой труп» идет уже в сентябре 1911 года. В дни годовщины бегства из Ясной Поляны и возвращения в нее. Могила-холм прорастает дерном, покрывается снегом.

Не отходят от памяти о Толстом наследники, помощники; Гусев составляет летопись жизни. Посмертное издание в трех томах переводится сразу на основные языки; возникает проект издания Полного собрания сочинений. В этих сходах вокруг личности, ее религии-философии, ее дела «милый Сулер» соединяет Толстого с молодежью. Главным образом театральной. Она вступила в свою юность уже в новом веке. Те, кто стали перемычками между реализмом прошлого века и поисками нового века — старший Толстой, младшие — Чехов, Горький, Бунин, Блок в поэзии, Станиславский в театре, столь нелюбимый Толстым Вагнер в музыке, — не вмещаются в формы, завещанные, проверенные веком реализма. Толстой не хочет писать романы; Чехов не может писать многостраничные романы; Горький взрывает форму романа. Блок не дописывает поэму «Возмездие», Горький не кончит Клима Самгина, Станиславский не напишет все мечтаемые книги для актеров. Творчество их — не собирание, не ограничение самих себя, но выброс своей энергии и своей мысли в осмыслении мира. Толстовское время в двадцатом веке, горьковское время в двадцатом веке. Совпадающее с ними и время Станиславского.

Сулер всех объединяет личной связью с каждым из них. Чем дальше — тем больше со Станиславским. И стремление Сулера в театр музыкальный, с детства возникшее стремление к театру певцов, к большой опере только крепче привязывает Сулера к Константину Сергеевичу.

* * *

Толстой оперу терпеть не мог; иронически анализировал ее в трактатах об искусстве, отдал Наташе Ростовой свое детское чувство фальши спектакля-оперы. В то же время Наташа наделена голосом, не стареющим с возрастом. Гитарист-дядюшка, поющая Наташа, она же танцующая вальс на первом своем балу, пляшущая под дядюшкину гитару — вот та естественная красота, которой нет в театре. Романсы старинные, песни крестьянские, музыка от Бетховена до Скрябина значит для Толстого не меньше, чем литература. Музыкант Гольденвейзер свидетельствует не только абсолютный слух Толстого, но школу его фортепианной игры; список музыкальных пристрастий Толстого Гольденвейзер считает десятками. Тут — Крейцерова соната, Шуберт, Шуман, Глинка.

Сулер играет в четыре руки со Львом Николаевичем, поет у Толстых песни, романсы, оперные дуэты. После ссылки, надев фрак, переворачивал Шаляпину ноты на каком-то благотворительном концерте. Шаляпин любит петь в «народных домах». В Нижнем или в огромном Народном Доме на Васильевском острове резонанс иной, чем в ярусном театре, публика по-другому дышит. С Сулером легко петь комические дуэты. Вполне естественно предложение Федора Ивановича спеть вместе «Дон Кихота» Массне. Сулер — крепкий, быстрый, особенно малый рядом с огромным Шаляпиным, будет истинным Санчо. По семейным преданиям Сулержицких, Шаляпин прислал домой партнеру партию Санчо. Повез Сулера к преподавателю пения — итальянцу. В юности Сулер счел бы это даром судьбы; в возрасте зрелом сначала увлекся, затем стал бегать и от итальянца, и от Шаляпина. Пока не получил от последнего записку: «Верни хоть ноты, мерзавец!»

С Сацем он пел-играл самозабвенно; с Гуковой продолжает вести приватные занятия, в чем его упрекает Станиславский. Хотел бы очень сам поставить «Кармен». В 1911 году получает предложение из Большого театра — поставить «Кармен». Оперу, исполнители которой давно забыли ее основу: изысканно-французскую по форме, цыганско-испанскую по содержанию новеллу Мериме. Долгие годы по оперным сценам кружатся пестрые юбки, гремят бубны, заимствованные из старого реквизита, и выхоленные баритоны, подкручивая эспаньолки, призывают: «Торреадор, смелэ-э в бой!» Вернуть либретто к Мериме, оркестр; солистов, хоры — к Бизе, к мотиву Рока-Судьбы мечтал Мамонтов в своей частной опере, Станиславский — Немирович, каждый в своем эксперименте, каждый на своей сцене. Удалось это Блоку в поэзии, претворившей реальных оперных певиц в Кармен — петербургскую, поющую и пляшущую белой ночью. Удалось в опере, претворенной в балет-мистерию Плисецкой. Удалось художнику Головину в декорациях. Не удалось Сулеру. Возможно, не вышло бы так, как он хотел, — на реальной сцене? Ведь словно бы следуя его плану, делал позже свою Кармен Станиславский. Конечно, не дублировал, не «обдирал», если употреблять сегодняшнее разговорное определение. Но тогда передавал Сулеру свое видение, и память о Сулере вернулась: их общие горы, горные тропы, пещеры, где скрываются цыгане и контрабандисты, подвалы-таверны, в которых пьют, пляшут, дерутся, уродуя друг друга Феньки, Федьки, торреро, табачницы, бродяги-музыканты. Отзвуки этого видения часты и плодотворны в наше время. В спектакле «Кармен», поставленной Львом Михайловым в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, что на Большой Дмитровке. Во всем мировом театре, сливающем драму и оперу.

В двенадцатом году страна отмечает-празднует столетие Бородинской битвы, пожара московского, победы над супостатом. По всей стране, в Москве особенно, задействуют все колокола, проверяя профпригодность звонарей, хоров, церковных и светских. Сулер готовит проект полного переоборудования светового хозяйства, машинерии Императорского театра, которому Императорская канцелярия отпустит нужные средства. Возможность — в Большом! — использовать опыт проб, ошибок, триумфов мхатовских опытов символистского театра, мечтаний Крэга, сацевских поисков! Он делает удивительный макет из плотного белого картона. Единая плоскость задника, переходящая в стены кулис. Белая плоскость — испанской? крымской? — стены, от которой в раскаленный летний полдень не падает тень. Над стеной силуэтами — купола, колокольни, жилища, как сакли, как тифлисские балкончики, нависшие над рекой. Над камнем видится синее небо — Стамбула? Каира (куда собирались махнуть с Чеховым)? Испании, где Сулер не побывал? Параллельны макетам записи, подробнейший режиссерский план с планировками, набросками — силуэтами, рисунками. Пещеры, всадник на осле («Верни хоть ноты, мерзавец!»). Улицы-лестницы, как в Кореизе, в Стамбуле, в итальянских портах. Однако по этим лестницам не придется взбегать московской Кармен, работницам-табачницам, оборванным девчонкам, старухам в черном.

Макет готов, вся партитура на слуху. Из конторы приходит официальный конверт — отказ, составленный с полной вежливостью.

Если бы отказ не состоялся тогда, в начале 1912 года, он состоялся бы на любой следующей ступеньке, когда были бы потрачены время и силы не только некоего Сулержицкого, не имеющего ни театрального, ни художественного образования, но время и деньги, предназначенные Императорскому театру. В нем может служить только человек безукоризненной анкеты. Долженствующий представить «свидетельство о благонадежности», то есть о том, что ни в каких антиправительственных объединениях и действиях данный субъект не был замечен. Сулер долго был неуловим для охранки, наконец — на него заведено дело, в которое подшиваются все новые донесения, доносы, подозрения о недонесениях, сообщения о маршрутах то к закоренелым толстовцам на дальние хутора, то к сектантам, то к тайным типографщикам. Отказ от военной службы, административная ссылка…

Шаляпину, Гуковой, певцу Шкаферу осталась только память об очередной попытке ввести неблагонадежного Сулержицкого в благонадежные стены Московского Императорского театра [8] .

Дома в матросском сундуке остался макет, сложенный как детская книжка-ширма. Он занимает малое место. В натуральную величину был бы удобен для перевозок: большие, легкие ширмы легко сложатся. Трудный реальный опыт Крэга и неосуществленная мечта Сулера превратятся в осуществленность в Большом, в Мариинском, в Римской опере, в Карнеги-Холле, в Метрополитен-опере. Крэга вспоминают чем дальше тем больше. А московские мечтания Сулера подзабыты в мировом театроведении. Для самого Крэга, до конца его жизни: гений — Станиславский. И приветы в письмах «Dear Souler», которого пережил на долгие, долгие годы.

8

«Дело Сулержицкого» открыла и опубликовала С. В. Щирина. Ее подробная, содержащая множество сведений статья-публикация «Дело № 722» напечатана в журнале «Театр» (№ 9 за 1959 год).

Увлеченность возможностями Большого театра захватывает Сулера, не отвлекая его от мхатовских волнений. Не только в премьерах: может быть, прежде всего, в текущем репертуаре. Забота, которой никто, кажется, до Художественного театра, причем не в первые годы, но в сроки первого десятилетнего юбилея, и не знал. Театры пред-мхатовские, субсидируемые меценатами либо государством, бедные, кочевые антрепризы — слаживали спектакль и играли, пока собиралась публика.

Гастроли привлекали новую публику. Обновлялся не спектакль — публика; если театр постоянен в городе, как Малый или Александринский, и спектакль идет в течение всего сезона — это свидетельство большого успеха. Сорок спектаклей одной пьесы, полсотни спектаклей — редкость. В Камергерском переулке давно поставленные спектакли из года в год идут, принимая новых исполнителей, в подновленном оформлении, иногда с сокращениями. «Царь Федор», которого справедливо называют кормильцем-поильцем, принимает дублеров, пока на вторые роли; разные сестры Прозоровы и обитатели — гости вишневого сада выходят на сцену.

Полет «Синей птицы» повторяется бессчетно, и ко всем им относятся тревожные записи Сулера: «Где жизнь? Как ее вернуть! Как удержать?» Чем значительнее спектакль, тем дольше он идет. Переходит в следующий, в последующий сезон; накладок немного: все всё знают наизусть — куда встать, когда выбежит партнер. В премьерах забывается еще непривычный текст; где-то после пятидесятого, тем более после сотого спектакля, он «пробалтывается». Воспроизводятся все интонации премьеры, и благодарные зрители, наконец-то доставшие билет, будут потом рассматривать фотографии чеховских спектаклей, «Живого трупа» и вспоминать ночную сцену Астрова-Станиславского, шум дождя, забытого в опустевшем доме Фирса — Артема. Актер знает наперед реакцию зала, где непременно зал засмеется или тревожно ахнет. И умеет вызвать эту реакцию. Станиславский точно знает, как ответит зал горьковскому босяку, декламирующему монологи о Человеке. Как же сохранить волнение спектакля? Волнение роли? Зрителей можно, даже нетрудно обмануть. Да, повторять точно найденное в процессе репетиций и первых спектаклей. Так играет большинство немецких, парижских актеров; они-то и становятся долгожителями, получают награды, украшают квартиры афишами и большими лавровыми венками. Играющие «нутром», как говорят издавна в России, могут умереть на сцене, могут рано надорваться, пить родные водки и настойки до спектакля, чтобы собраться перед выходом, выбежать Чацким, Фердинандом — только чтобы под аплодисменты. И — расслабиться после спектакля, до следующего спектакля, к которому опять надо завестись. Сулер из-за кулис, или тихо войдя в зал, в ложу — следит и за сценой, и за реакцией зала: ребятни на «Синей птице», постоянных абонентов, гурманов-ценителей, приезжающих в свои ложи к цыганской сцене «Живого трупа» или к балу «Горя от ума». В Большой, в оперу, они приезжают когда хотят, прямо к фуэте в «Жизели», к арии Миньоны или к польскому балу «Жизни за царя». В Художественном даже их почтительно не пускают в зал во время спектакля, приходится рассчитывать время, которое рассчитывают и актеры: через десять минут кончится спектакль, у подъезда ждут поклонники, надо давать автографы. Где же глубинная, личная жизнь актера, слившаяся с жизнью няньки Прозоровых, горничной в их доме, с телеграфистом, танцующим на последнем балу в имении Гаевых, с шарманщиком, приходящим в костылевскую ночлежку. Декорации хранятся в «карманах» возле сцены, в запасниках; костюмы бережно развешены, расправлены кринолины, не точит шашель антикварные кресла, ломберные столы, предназначенные гостиной Ракитиных, фамусовскому кабинету. А жизнь дам, надевающих эти кринолины? Сотрудников, выходящих чиновниками «Горя от ума»? Как ее удержать? Ведь свет «Синей птицы» держится, потому что Сулер сам все подновляет. Потому и не меркнет золотой свет дворца фей, лазурь Страны Будущего.