Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
Шрифт:
Станиславский играет Мнимого больного; студийцы — уродцев-докторов в финальной интермедии. Заключают между собой пари — кто больше рассмешит зрителей. Один из чертей до того доигрался, что совершенно затмил Аргана. Слов его не было слышно: докторенок то чихал, то вертелся с невероятной жестикуляцией. Смех обуял не зрителей — актеров. Станиславский разгневался. Импровизации и пари по двугривенному между чертенятами вроде прекратились. Пробились снова не в какой-нибудь комедии, а в «Царе Федоре». В скорбном финале, где всегда плакали царь на сцене, зрители в зале. Паперть Архангельского собора. Тускло блестят золотые главы; глух колокольный звон. Скорбную царскую чету окружают нищие: калеки, старухи, побирушки с детьми. Чехов и Вахтангов сговорились на каждом спектакле обязательно хватать за ногу нищенку, которую изображала Ольга Пыжова. Выходя на паперть, нищенка уже слышала: «Вот она, хватай!» К ней ползли черные фигуры и больно хватали за ногу, она все терпела… А Федор — Москвин — тоже импровизировал, подавал настоящую
Сулер по натуре задира и спорщик. В молодости студент-оратор, матрос или докер-забастовщик. Конспиратор-подпольщик, получающий удовольствие от провоза не коммерческой, чисто духовной контрабанды. Спорщик с исправником, с таможенным чиновником, с генералом, с профессором-художником. Спорщик с Толстым, когда тот доказывал, что духоборы сохранятся как религиозная община.
«— А все-таки вы не уверены в том, что защищаете, — вдруг сказал Сулер, улыбаясь. Лев Николаевич взглянул на него острым взглядом и, засмеявшись, погрозил пальцем, но не сказал ни слова» (Горький).
И против Горького Сулер выступил решительно, правда, мог бы более спокойно-доказательно. Горький поразил Художественный театр, осудив спектакли театра по Достоевскому. Спектаклей — не видел. Свои письма-статьи Горький назвал обобщенно: «О „карамазовщине“»: опубликованы в газете «Русское слово» в 1913 году. Протестует он против постановки «Бесов», осуществленной Немировичем-Данченко. «Бесы» для режиссера, как и для автора, роман-итог прошлых революций, роман-пророчество революций будущего. Создатель спектакля переводит на сцену героев, не вводя в него лицо «от автора». Каждый живет на сцене своей жизнью, каждый за себя отвечает. Сценический вариант заседаний религиозно-философского общества или прогулок-бесед по яснополянским аллеям, по «солнечной тропе» от Гаспры к Ореанде. С дебатами о непротивлении злу насилием, о вечности зла, о преступности любого государства и любого человека на троне, о прекрасном анархизме-утопии князя Кропоткина и об анархизме в его современной реальности. Читая это, мы словно слышим скрип сапог, шорох валенок в зимней яснополянской аллее. Рядом идут Толстой, Горький, Чехов, Бунин. Возле них Сулер. Говорят о Боге, о возможности личного бессмертия и ужасе смерти, преследующем каждого человека. О том, как нужно противиться или не противиться злу. Как все мужчины, всегда говорят о «бабах», как их называют мужики и солдаты, или о женщинах, как их называют интеллектуалы. Толстой употребляет слово «баба», утверждая, что сбежать из ее плена на земле нельзя. После мужчин зачастую в ту же аллею выходят женщины. Изредка Софья Андреевна, чаще — толстовские дочери с подругами. Как все женщины, всегда говорят о нарядах, о рукодельях, о мужчинах. Татьяна, никогда не забывая Женю (Е. И. Попова. — Е. П.), поглощена любовью к человеку, много старше ее, имеющему шестерых детей от первого брака и дождавшемуся возможности законного сочетания с Татьяной. Поражает нас сегодня запись в ее дневнике за 1896 год, открывающая вдруг тайную страницу ее мира: «Папа сегодня читал новый рассказ Чехова „Дом с мезонином“. И мне было неприятно, что я чуяла в нем действительность и что героиня его — семнадцатилетняя девочка. Вот Чехов — это человек, к которому я могла бы дико привязаться. Мне с первой встречи никогда никто так в душу не проникал. Я ходила в воскресение к Петровским, чтобы видеть его портрет. А я его видела только два раза в жизни» (Т. Л. Сухотина-Толстая. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1976. С. 226). Александра говорит враждебно о матери, которая ей же рассказывала о том, как старалась избавиться от беременности, употребляя и медицинские и знахарские деревенские средства. Александра хочет завладеть вниманием и любовью отца и следует ему во всем. Ведь именно она стояла на пороге астаповской спальни, не давая войти туда ни высоким представителям православного духовенства, ни родной матери Софье. Софья Андреевна больше всего любит сына Андрея, которого она выхаживает из всех его детских болезней. А Мария Львовна со смехом вспоминала, как ее пытались лечить от лишая на голове: обмазали голову простоквашей и не снимали эту прокисшую простоквашу пока она сама не отвалилась. Волосы, правда отросли потом легкие и волнистые. Так проходят прогулки, так их запоминают на всю свою жизнь Сулер, сам Толстой и оставляют нам эту память.
Горький в 1911-м утверждает не просто ненужность, но вредность для времени и «Карамазовых» и «Бесов». От лица театра пишет ему ответ Александр Бенуа, отстаивающий, во-первых, право театра на свободу выбора и трактовки повести или романа на сцене и, во-вторых, право театра на эту трактовку. Ставрогин Качалова, отец и сын Верховенские — Стахович и Берсенев, кровавая жертвенность террористов — театр отвечает за свое прочтение Достоевского и отстаивает его. Шум вокруг писем Горького «О „карамазовщине“» сенсационен; марксисты стоят на стороне пролетарского писателя, либеральная пресса его ниспровергает, апеллируя к свободе художника и театра. Именно Сулержицкий от имени театра дал интервью, в котором также доказывал права и обязанности театра по отношению к классике. И право трактовать вечные мотивы противоборства во имя революции.
Горький, боровшийся со своими антагонистами со всей присущей ему открытой, грубой силой, на интервью Сулера отозвался только личным письмом. Тема письма: не лез бы ты в чужую драку. Он понимает, что Сулер влезает в драки литературно-театральные или уличные, когда видит несправедливость. Сейчас справедливость, право на свободу — у театра. И Горький понимает: «друже» — не просто исполнитель его горьковской воли, но имеет волю свою. И у Горького вырывается: «Сулер — ненадежен. Никогда не знаешь, что он сделает завтра — бросит бомбу или уйдет в хор песенников». Бомбой однажды действительно напуган московский городовой: Москвин и Сулер подъехали на извозчике к полицейскому посту, передали городовому что-то круглое, обернутое
в бумагу. Тот видимо не успел даже подумать, как господа крикнули ему: «Бомба!» — и умчались, оставив городового со свертком в руках. Розыгрыш, шутка. Настоящую бомбу Сулер мог, вероятно, сделать, рискнуть провезти даже из-за границы. И то вряд ли — шрифты возил, листовки возил, печатал, прятал, распространял. Оружие не возил и не прятал. С людьми: то с анархистами, то с эсерами, то с большевиками, то с меньшевиками — то соглашался, то спорил. Уставы и программы для него не важны. Вот «Член земельного товарищества» — его дело. Член партии или союза политического — не для него. Толстовские трактаты о религии, об искусстве дает студийцам для прочтения. Часто студийцы не возвращают ему ни эти трактаты, ни редкие книги. Если едет куда-то со студийцами — бутерброды с ветчиной или колбасой есть не будет. Отговорится диетой, отговаривать же молодых людей от мясоедства будет, но неназойливо. Маня Успенская мяса не ест, а вот Алексей Дикий ест поросят под хреном — истово, вкусно. Дикий — из крупных людей, предназначенных крупному театру. Фамилия соответствует человеку. В Малый бы взяли, покрывал бы голосом пространство ярусного зала. Но играет в крошечной студии, завороженный личностью Сулера. Молодые словно разворачивают стены студии. Особенно когда репетируют, затем пробуют играть «Гибель „Надежды“».Пьесу голландца Гейерманса принес в студию Ричард Болеславский. Один из старейшин среди молодых — ведь сыграл в «Месяце в деревне» студента Беляева, из-за которого произошла трагедия тургеневских героинь. Внешность сценическая, голос молодой, звонкий, изведан успех в пьесе Тургенева, в пространстве Добужинского, в партнерстве с Ольгой Леонардовной и Константином Сергеевичем.
А не сыграть ли нам, студийцам, не этюды, не эпизоды из пьес, но целую пьесу, которую мы сами выберем и покажем нашим старикам. Сможем? Стали репетировать. … Пьеса эта шла в России в начале века, сейчас забыта.
Если прочитать название без внутренних кавычек, получится, что пьеса повествует либо о женщине по имени Надежда, либо о чьих-то разрушенных надеждах.
Гейерманс написал пьесу о корабле, вернее о команде старого парусника. Давно кончился срок службы, а хозяева все гоняют его в рейсы, прекрасно зная, что «Надежда» в любой час может пойти ко дну от своей ветхости. Набирается команда в очередной рейс. Рейс застрахован, поэтому гибель «Надежды» только выгодна хозяевам. На суше привычны поджоги старых домов, застрахованных на солидную сумму, та же ситуация возникает на море. Если корабль погиб со всей командой, то кто докажет преступление? Корабль «Надежда» обречен владельцами. Капитан же не знает, что набирает команду для последнего рейса. Люди этой команды — герои спектакля, не в значении «действующих лиц», а в значении героев-жертв, обреченных на смерть. Зрительское сострадание не предполагается; спектакль готовят для себя, как учебный. Константин Сергеевич появляется в студии как всегда: то с раннего утра, то после вечернего спектакля, на час-полтора, но может дозаниматься до утра. Репетиции ведут сами студийцы, в первую очередь Болеславский.
Из воспоминаний Алексея Дикого: «Как-то особенно ясно помню на репетициях „Надежды“ Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою „жизнь в искусстве“ в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного „подсказа“, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не „литературных“, но театрально действенных, сочетавших творческий „подсказ“ с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей чем тот интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы „Надежды“ была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.
Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал».
Мемуарист Алексей Дикий анализирует спектакль, свои поиски — так, что, читая, видишь Сулера на репетициях.
Сулер передавал студийцам свою память ночных вахт, управления штурвалом, шелеста парусов, свиста ветра в снастях, передавал так естественно-незаметно, что студийцам казалось — сами все помнят, знают, воскрешают на сцене.
Театральная жалость: «Ах, бедные матросики» — не проникала в работу. Каждый находил в своем образе себя, обращался к своей аффективной памяти, в которой были расставания, тревоги за близких, новые встречи.
Мотив поколений был увиден в пьесе, усилен в работе. Жизнерадостно-молодая Лида Дейкун жила всей жизнью матери двух сыновей, вдовы Книртье.
Муж погиб в море, сыновья подписали контракт на «Надежду». Старший, Герд, которого играет Хмара, — опекает младшего, Баренда — Дикого. Младший с детства боится моря. Перед отходом судна узнает о его неизбежной гибели. Доказать никому ничего не может. Отказывается идти в море: приходят жандармы, уводят на корабль, так как контракт нерушим. Мать его ободряет, утешает надеждой — отпускает, так как знает, что с властью нельзя спорить. Уходящие в море, обреченные моряки, теснимые жандармами, запевают непредусмотренную автором «Марсельезу». За сценой к финалу второго акта собираются все студийцы, кто сегодня в театре. Голоса персонажей сливаются с этим хором, словно «Марсельеза» звучит на Тверской, под окнами генерал-губернаторского дома.