Театральное эхо

…Я вспоминаю одну из последних сцен спектакля. Четвертый час ночи, а никто из комиссаров не идет домой. Усталые, с воспаленными веками, они беспорядочно, кто как, расположились вокруг длинного стола. Глубокая ночь, и зябко от пережитых волнений и усталости, и Луначарский полулег на стульях, протянув ноги в штиблетах, а Загорский присел прямо на пол и тихо переговаривается с Петровским. Кто уронил голову на стол, кто дремлет, опершись на локоть, – но никто не спешит уйти.

И глядя на эту тесную группу, живописную, как на старых дагерротипах, потому что фоном ей служат резные спинки белых стульев с красной обивкой, думаешь об этих людях, перебираешь в памяти их судьбы. Вот они тревожатся о Ленине, боятся за его жизнь. А ведь не все даже переживут его. Умрет спустя полгода Свердлов, погибнет от эсеровской бомбы Загорский. Позже станут жертвой беззакония Крестинский и Стеклов, и другие незаметно сойдут в тень по одному… Так мало людей этого поколения доживет до старости. Они погибнут, по слову поэта, «от штыков, от каторг и от пуль – и почти никто от долгих лет».

Удивительные люди, скажут о них младшие современники. Революция не была для них внешним событием, так или иначе задевшим их лично. Она была растворена в их крови, они были ее создателями, ее участниками и сыновьями, и все ее боли и трудности были для них своими. Думая о ее судьбе, они всякий раз решали вопрос своей совести, своей судьбы. Личная нравственность была слита для них с революционным долгом, а сам долг выступал не как навязанная извне сила, а как создание их собственных чувств и разума. В этом смысле они были вправе считать себя счастливыми людьми.

Алым полыханием революции окрашен патетический финал спектакля – надежда на выздоровление Ленина и бессмертная песня Эжена Потье, не пропетая в голос – ведь нельзя шуметь рядом с комнатой, где больной Ленин, – а рассказанная его товарищами почти шепотом, но внятно и в такт, как единый вздох радости, облегчения и упрямой веры.

Эти три театральных вечера многое напомнили нам, об ином заставили задуматься. Театр, рассказавший о борьбе и поисках мысли нескольких поколений русской революционной интеллигенции, выступил как театр высокой гражданской темы, и само название его – «Современник» – засветилось вдруг новым смыслом, получило новое оправдание. У коллектива и прежде были прекрасные работы, доставившие ему известность. Но трилогия о русской революции должна, кажется, стать особой вехой в судьбе театра.

Не надо быть знакомым с актерами, бывать за кулисами или говорить с режиссером, чтобы понять – артисты поглощены, увлечены этой работой, она заново спаяла их в жизнеспособный коллектив, перевела театр на иную ступень интересов и, думаю, открыла перед ним новые горизонты.

«Мудрецы» Островского – в истории и на сцене

Минувшей зимой, проходя одной из московских улиц, я увидел на афишной тумбе: «На всякого мудреца довольно простоты» (К столетию со дня первой постановки)». Известный московский театр приглашал зрителей на премьеру старой пьесы Островского.

Впервые напечатанная на страницах «Отечественных записок» в ноябре 1868 года и сыгранная в сезон 1868/69 года на Александринской сцене в Петербурге и в Малом театре в Москве, пьеса Островского была с той поры многажды переиздана и бессчетное число раз представлена на столичных и провинциальных подмостках.

О наиболее известных постановках этой пьесы – а ставили ее все, от Немировича-Данченко до Эйзенштейна, – можно теперь прочесть в статьях и книгах критиков ушедших лет; иные спектакли, наверное, на памяти у читателей «Мудреца», как удобства ради сокращают обычно название пьесы, ставили и в традиционных бытовых одеждах, и как острую французскую комедию, и, в модернизованном виде, на арене цирка – с Глумовым в качестве белоэмигранта и Голутвиным-нэпмачом.

Но всё же в старой пьесе Островского до сих пор остается как будто нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца. В прозрачной ясности драматурга есть свой обман: внешняя незамысловатость скрадывает подлинную глубину, и порой мы думаем, что достигли дна, в действительности все еще оставаясь на поверхности.

Последние годы отмечены на московской сцене бурным взлетом интереса к классическому репертуару. Театр идет навстречу желанию новых поколений зрителей как бы прочесть для себя заново знаменитые пьесы Гоголя, Островского, Чехова, Горького. Художественный театр ставит «Ревизора», «Нахлебника» и «Чайку», Малый возобновляет «Бешеные деньги», театр «Современник» после революционной трилогии, о которой мы не так давно писали («Новый мир». 1968, № 9), предлагает новую трактовку горьковского «На дне», заново поставлены в Театре имени Маяковского «Таланты и поклонники». Сделать знакомую, хрестоматийную пьесу притягательной для современной публики, в особенности молодой, значит в чем-то прикоснуться к секрету связи преходящего и вечного, диалектике исторического и нынешнего в искусстве. Надо ли говорить, что это не просто.

Не утихают споры о том, как играть классику. Бывает, что режиссер, не надеясь захватить внимание публики классической драмой на целый театральный вечер, поступает с известной пьесой достаточно своевольно: сокращает, вымарывает реплики, сдвигает авторские акценты, так что положительные герои начинают вдруг выглядеть неприятно, а отрицательные неожиданно выигрывают в наших симпатиях. Классическая пьеса служит в таких случаях не более чем сценарием, сырым материалом для свободного творческого полета, лишенного и тени обязательств перед замыслом автора. Признаюсь, мне не по душе, когда живое, современное содержание покупается такой ценою.

Ничего похожего, никакого желания отличиться за счет автора и в ущерб ему нет как будто в постановке «Мудреца» на вахтанговской сцене. Это спокойный, «академический» спектакль, хотя, понятно, и не в традициях Малого театра, а в традициях вахтанговской театральности. Все предвещает, кажется, успех постановке: опытный режиссер А. И. Ремизова, декорации Н. П. Акимова, замечательные артисты-вахтанговцы… Театр ярких актерских индивидуальностей собрал в спектакле сильный состав исполнителей: Мамаева играет Н. Гриценко, Крутицкого – Н. Плотников, Глумова – Ю. Яковлев. Отчего же тогда спектакль оставляет впечатление добродетельной заурядности?

Есть в режиссуре, в игре артистов свои блестки, находки и удачи, но пьеса Островского становится в ряд других его комедий, отмеченных прочным штампом бытового восприятия, не дарит на этот раз заметных неожиданностей. Наибольшее удовольствие зала, взрывы добродушного смеха вызывают бытовые, любовные сцены: объяснение старой кокетки Мамаевой с молодым героем, любви которого она домогается, разговор Крутицкого с Турусиной о «грехах молодости» и т. п. В игре артистов преобладают тона легкой комедии, даже водевиля. Зрители смеются, наблюдая комического монстра, какого изображает, к примеру, Гриценко. Актер с первой минуты появления на сцене играет бытовой фарс. Он ходит походкой паралитика, хрипит, как удавленник, страхолюдно взглядывает из-под низенького лба. И так как средства автора кажутся ему в этом отношении недостаточными, он то и дело прибегает к проверенным трюкам: спотыкается на пороге, преуморительно чихает, нюхая табак, и т. п.

Черты водевильной клоунады заметны и у других исполнителей. Белокурый, обаятельный Глумов у Яковлева напоминает Хлестакова своей легкостью, непринужденностью обращения и белозубой ослепительной улыбкой. Он тоже умеет смешить зрителя, долго и с шумом сморкаясь в платок или прыгая от преследующей его своей нежностью Мамаевой по длиннющему атласному дивану.

С обычным своим мягким обаянием играет Н. Плотников Крутицкого. Но когда этот лысенький, в красном генеральском воротнике, сухонький сморчок беседует с Мамаевым, прогуливаясь почему-то вдоль высокого забора с кустодиевским задником, на фоне расписных луковок храмов и теремов, а в репродукторах звучит разудалая русская песня «Пойду ль, выйду ль я…», делается обидно за погибающий смысл пьесы.

Всё ее содержание укладывается как будто в схему, характерную для «бытописателя» Островского: со старомодным морализмом драматург изображает людей глупых и умных, хитрых и жадных, подлых и обманутых. Но эта мудрость бедна содержанием, она скользит по сознанию, потому что обличения и нравоучения такого рода для всех равно приемлемы и безразличны: они абстрактны, как в басне.

Между тем Островский написал не столько бытовую, сколько политическую комедию с глубоким социально-философским смыслом. Зритель вахтанговского спектакля не знает об этом. Он не воспримет комедию исторически, не почувствует ее былой злободневности, для него пропадет большая доля сатирического яда драматурга.