Тема с вариациями

Во втором эпизоде Тихий уже не на коне. Но и не под конем. Он на бегу — рядом с конем, позади коня, где угодно. И он готов бежать с кем угодно. Лишь бы кормили. И Корзухин решает его накормить. Установив, правда, сперва взаимную полезность, определив границы взаимоотношений и поставив Тихого на место. Вот после этого Корзухин позволяет Тихому сесть за свой стол и наесться. Не вместе с собой, разумеется. Он даже не хочет обременить себя зрелищем того, как Тихий насыщается. Корзухин выходит. И Тихий ест. Но как!

Всем нам, наверное, приходилось видеть, и не однажды, сцены обжорств и в кино, и в театре. В кино это, как правило, излюбленный комедийный прием: персонаж ест жадно и неряшливо, а публика безотказно смеется. Безотказно, ибо чувство превосходства, которое присутствует почти в каждой причине смеха, тут реализуется самым бесхитростным образом.

В театре с едой дело обстоит сложнее. Условности театра, грим, вкусовые свойства пищи, да и многое другое организационное, — все является помехой тому, чтобы артист сел да и на глазах у зрителей наелся бы настоящей пищей всерьез. Поэтому в театре практикуют чаще всего еду символическую, хотя и стремятся частенько представить процесс еды по возможности натуральнее. И, очевидно, правильно делают. Иногда это тоже комедийный номер, в котором попутно демонстрируется и вызывает удовольствие мастерство мимики актера. Но иногда (реже) еда на сцене нагружена драматической задачей. Так в спектакле Берлинского ансамбля по пьесе Брехта «Жизнь Галилея» артист Эрнст Буш, в роли Галилея, ест трижды. И каждый раз за этим следишь не только без смеха, но с напряженным вниманием. Ибо за тем, КАК ест Буш — Галилей, читается душевное состояние. Первый раз он ест в начале спектакля. Энергично. Насыщается полный сил и воли человек-творец. Он почти забрасывает пищу в рот, как машинист уголь в паровозную топку, — еще и еще, чтобы убыстрить ход машины. Ему есть куда мчаться и необходимо мчаться.

Второй раз Галилей ест вяло, через силу. Ему не до еды, не до самой жизни. Перед ним испытание, которое — он не может не предчувствовать этого — ему не выдержать.

А третий раз Галилей ест в конце спектакля — жадно, неопрятно, как животное. И творец, и человек в нем сломлен, и еда теперь нужна — как животному. Буш — Галилей ест и всецело поглощен этим процессом. Убийство души совершилось, и его не надо более комментировать.

Осенев — Тихий ел не так и не этак. Он тоже ел жадно. Но его еда была для него и наслаждением, и необходимостью. Он стремился утолить голод в настоящем, компенсировать себя за недоедание в прошлом, а также наесться впрок на будущее. Как всего этого достигал Осенев — осталось его секретом, хотя можно различить приемы и даже то, что выше приемов и дороже приемов. Тихий урчит, мурлычет, воркует и постанывает от удовольствия. Его движения и суетливы, и целеустремленны. И бесцельны от ажиотажа. Его взгляд охватывает все сразу и одновременно нацеливается на первейшую добычу — наиболее желанную. Он выхватывает из-за голенища сапога, в который заправлена гражданская брючина, ложку, орудует ею, облизывает ее и, вытерев салфеткой, прячет в парусиновый портфель с документами. И туда же — еду, которую не надеется, не успевает поглотить сразу. Он выпивает, закусывает и то набрасывается на еду, то от нее отваливается. Перед нами разнообразнейшая гамма поползновений. Целый спектр быстро следующих друг за другом состояний. Столь же незаметно, как при допросе Тихий переходил от вежливости к хамству и от заботливости к угрозе, он и тут переходит от почти дегустации, вкушения к неряшливому обжорству. И в этом действительно есть много общего. Это все — разные стороны одной натуры, обнажение негодяя, неразборчивого в выборе средств, готового на все, омерзительного и, возможно, только потому в этом втором эпизоде вызывающего и смех, что здесь мы видим его в тот момент, когда он бежит. Бежит, выброшенный за пределы страны очистительной гигантской волной революции.

Осенев — Тихий появляется в картине еще на несколько мгновений, причем играет их так же точно. Но разобранные два эпизода Осенев исполняет уникально. И я не удивлюсь, если они станут предметом изучения того, КАК НАДО ИГРАТЬ ЭПИЗОД.

4. О ЧЕРКАСОВЕ

Годы идут, а Черкасова не забывают. Почему? Ведь в одно время с ним играли на сцене и снимались в фильмах артисты не менее талантливые. Даже в том же театре — Н. Симонов, Ю. Толубеев. Да и в других театрах Ленинграда, в Москве, наконец, — стоит ли перечислять имена, которые все знают? Знают, да не так часто вспоминают.

Это тем более любопытно понять, что Н. Черкасов не чаще других играл в театре и снимался. А труд актера летуч и вроде бы испаряется к концу спектакля. Фильмы же, за редким исключением, стареют быстрее зрителей. В чем же феномен Черкасова?

Думается, в какой-то мере в том, что он, едва ли не в наибольшей степени, герой своего времени. Символ эстетики тех лет, когда Черкасов царствовал на сцене и экране. Смотришь его работы, и в каждом жесте Черкасова, его взгляде, манере говорить, в интонациях оживают те годы. По фильмам с участием Черкасова можно изучать десятилетия, через которые прошла страна, и тот стиль в искусстве, который тогда главенствовал. Причем безразлично — играл ли он Полежаева, Александра Невского, Дон Кихота, Паганеля, Грозного, царевича Алексея или Дронова, Хлудова или Маяковского.

Если бы это было только так, то и того оказалось, полагаю, достаточно, чтобы объяснить, почему Черкасов интересен нам сегодня.

Но в том-то и чудо его таланта, что, будучи вполне сыном своего времени, Н. Черкасов в своей роли подчас бывал и таким, что мы его можем назвать современным артистом и сегодня — особенно в его последних работах. И вот это, казалось бы, противоречивое обстоятельство вызывает к Черкасову дополнительный интерес.

Я, разумеется, видел Черкасова в разных ролях. Одни ему удавались, другие, как мне кажется, нет. Неправильно, на мой взгляд, утверждать, что знаменитый артист, оставивший по себе добрую память, во всех ролях был совершенен, делая при этом, из уважения к его имени, некоторые натяжки. Если такие комплиментарные оценки еще простительны при жизни, на юбилеях, когда, движимые чувством восхищения, мы хотим выразить свою признательность большому человеку, то после его смерти, когда все, что пишется о нем, пишется для всех, кроме него, — нужно стремиться только к максимальной правде и точности. К самому беспристрастному анализу.

Поэтому я повторяю: не все, что создал в кино и на сцене Черкасов, оказалось вполне удачным. Виной этому иногда был тот ролевой материал, которым располагал артист, иногда слабость режиссерского решения, а иногда, возможно, его, Черкасова, собственная актерская недоработка. Ибо наряду с тем, что он был силен, даже могуч, у него, как и у каждого человека, были и слабости. Слабости и сила одного и того же человека. Как часто бывает — одни из них продолжение других. Однако за всем этим стояла ЛИЧНОСТЬ — неповторимая, резко очерченная, понимающая свое время и своего зрителя, жадно стремящаяся быть понятой зрителем, — личность актера, для которого играть — было естеством, было способом дышать, питаться, — личность, обладающая страстью и умением перевоплощаться. И при всем том настолько своеобразная и самолюбивая личность, что она проглядывала всегда, как бы удачно эти перевоплощения ни происходили.

Поскольку к последним работам Н. Черкасова в театре и кино («Все остается людям») я имею отношение не только как зритель, а как автор пьесы и сценария, то вправе, пожалуй, и говорить о них подробнее.

Приехав к самому концу репетиционного периода в Ленинград, я получил возможность наблюдать, как работал с Черкасовым и другими артистами тогдашний главный режиссер Ленинградского Академического театра драмы имени А. С. Пушкина — Л. С. Вивьен.

Сам превосходный актер и режиссер, Вивьен находил удивительно конкретные физические и психологические «манки» для артистов. Отвлекусь на минутку в сторону. Профессия режиссера — редкостная профессия, это общеизвестно. У хорошего режиссера даже слабые артисты играют пристойно — в такое верное русло умеет он их направить. Сильный же актер буквально на глазах расцветает от верных подсказок режиссера. И от ограничений, которые режиссер ему воздвигает. Было наслаждением наблюдать, какие точные задачи, определяющие состояние Дронова в каждый данный момент, ставил перед Черкасовым Вивьен. Казалось, выпусти любого на сцену — и тот сыграет. Но не сыграл бы. А вот Черкасов с лету, с полуслова, с намека, но так органично и свободно все тут же осуществлял, что чудилось, и подсказки никакой не было. Удивительное умение слушать, схватывать и немедленно воплощать как истинное свое. И, разумеется, обогащать своими личностными, иногда неуловимыми подробностями.

Роль была сыграна, и спектакль имел успех.

А потом возникла идея постановки фильма по той же пьесе.

Теперь, когда и фильм этот известен, и Н. Черкасов заслуженно был удостоен за него Ленинской премии, кажется само собой разумеющимся, что именно Черкасов, и только Черкасов, мог и должен был играть роль Дронова в картине. Тут уместно, пожалуй, заметить, что к тому времени, когда возник разговор о съемке фильма, пьесу «Все остается людям» играли уже многие театры у нас и за рубежом. Причем главную роль, как правило, исполняли ведущие артисты. Достаточно сказать, что во МХАТе, например, роль Дронова играл, причем с удивительной тонкостью, один из лучших тогдашних артистов театра — В. Орлов. Тем не менее Черкасов, несомненно, наиболее верно соответствовал тому прообразу, который лег в основу пьесы, — академику А. А. Андронову. Это признавали те, кто знал близко Андронова и мог видеть спектакли разных театров.

И вот именно Черкасова, хотя ныне это и покажется невероятным, не хотели утвердить на роль Дронова на студии «Ленфильм». Причем противниками были весьма авторитетные кинодеятели. Иных уж нет, не буду упоминать их фамилии. Но такова правда. А аргументы «против» сводились в основном к тому, что, сыграв роль Дронова на сцене, Черкасов, дескать, не сумеет преодолеть специфику театра и решить роль заново с учетом специфики кино.

Ох уж эта специфика! Сколько раз приходилось читать ссылки на нее тех, чья практика оставляла, мягко говоря, желать лучшего.

Так или иначе, но усилиями автора сих строк, а также самого Черкасова он все же на роль был утвержден.

И вот тут надо сказать о таланте, о работоспособности, о скромности и добросовестности Черкасова.

Снимал картину молодой режиссер Г. Натансон, для которого этот фильм был первой самостоятельной работой. А Черкасов был знаменитейшим артистом. И тем не менее его готовность выполнять все, что просил режиссер, и полнейшее отсутствие фанаберии могли бы послужить образцом для кое-кого из значительно менее известных, но уже чванливых участников съемки. Так, как Черкасов, мог вести себя человек, для которого главное — дело, а не собственная амбиция. Мало сказать, что Черкасов — а он уже тогда болел и сильно уставал — был самоотверженно терпелив, пытлив и трудолюбив. Он был — не побоюсь этого сказать, ибо это не принижает, а возвышает его в моих глазах, — исполнителен и послушен. И скромен естественной, не показной скромностью человека, бесконечно преданного искусству. Черкасов тяжело дышал, не только как Дронов, по роли, перед аппаратом, а как Черкасов, в перерывах, отдыхая между дублями. У него был дублер, по которому можно было ставить свет и производить подобные утомительные, но необходимые и не требующие квалификации артиста процедуры. Однако Черкасов даже в этих обстоятельствах не всегда пользовался услугами дублера. Ему самому, в который раз, хотелось проверить свое самочувствие в той или иной мизансцене, ощутить действие света, еще раз увидеть себя и партнера в предлагаемых обстоятельствах. Он без предвзятости, искренне старался проникнуть в новое решение, найти в нем естественность поведения. Он искал и находил контакты с новыми партнерами. Он стремился постичь предлагаемые возможности НОВОГО.