Тема с вариациями

Если автору удалось хоть раз в жизни, хоть в одной пьесе быть вознагражденным такой платой, он никогда этого не забудет, и память об этом станет для него поддержкой в трудную минуту. Соединить тысячу зрителей в одного человека и услышать единое дыхание этого человека — собственно, о каком еще более высоком счастье стоит говорить в нашей профессии? Это счастье с лихвой покрывает все муки, когда пишешь, все препоны, когда ставишь, и все обиды, когда слышишь слова, которые представляются тебе несправедливыми или даже оскорбительными.

И самое прекрасное в этой награде зрителя то, что она нелицеприятна, беспристрастна и непроизвольна.

Дорогого стоит это единое дыхание зрительного зала. Так — еще раз — за что же такая щедрая плата?

_____

Мне кажется, что зритель забывает о том, что он зритель, когда удается представить ему истинную душевную цену того или иного решения, поступка или бездействия. Чего стоит совершить трудовой подвиг. Не в смысле материальных затрат, разумеется, и не в смысле конкретных действий и разговоров, а — какой душевной борьбы? Чего стоит оказаться последнем? Чего стоит проявить храбрость или, наоборот, уклониться от долга. Какого душевного падения стоит оказаться дезертиром и какого душевного подъема — совершить поступок самоотверженный, доблестный, бескорыстный. Чего стоит, какого потрясения разума и сердца, оказаться жертвой предательства или предать самому, полюбить, разлюбить, жить с нелюбимым, развестись, сохранить или разорвать отношения, наполненные живым чувством? Чего стоит жить серо или ярко, пьяно или трезво, празднично или без праздников, когда у других праздник, — чего стоит? Какова душевная цена всего этого? Какого напряжения ума и воли стоит тот выбор, который приходится делать каждому из нас ежедневно и в большом и в малом? Ибо жизнь — это постоянный выбор. Все время человек находится перед выбором, и от того, как он выбирает и что выбирает, формируется его натура, складывается судьба.

Очевидно, надо превосходно знать героев, о которых пишешь, изучать их с самым глубоким чувством ответственности, как если бы писал о человеке великом и всемирно известном, чтобы отобрать то, что образует истинную цену именно их поступков. Тут нельзя предполагать, нельзя питаться из вторых рук, — тут надо знать и знания эти добывать самому. Здесь ценно все — и постижение главных пружин, которые двигают данным человеком, и улавливание деталей, возможно неприметных, но которые в нужном месте вдруг окажутся самыми красноречивыми. И вообще — для драматурга, кроме мелкого и крупного, есть еще — выразительное со сцены и бледное.

Мы часто слышим сакраментальный вопрос: чему учит данное произведение?

И чуть ли не как доказательство несостоятельности произведения порой отмечается, что ответить на этот вопрос сразу затруднительно. А в пример частенько ставят иные произведения, в которых поучение представлено в самом прямом виде — расфасованном и адаптированном, — так сказать, наглядно и без кривотолков. Да вот беда — не заразительно! Я уж не говорю — скучно. Но на эту беду почему-то не принято в таких случаях обращать внимания, А без заразительности, как известно, нет искусства.

Чего стоит? Душевная себестоимость. Тут скрыты и урок, и приговор, и мораль, но не навязчивые, которые зритель не потому отвергает, что они неверны, а потому, что преподнесены без уважения к его, зрителя, умственным и душевным способностям. Скажем, разве представить зрителю, каких огромных душетрясений стоит человеку порвать с семьей, не значит ли это произнести приговор тем, кто совершает такой разрыв легкомысленно? Только этот приговор в данном случае будет провозглашен не актером перед равнодушными зрителями, которым и без него известно, что хорошо, а что дурно, а самими зрителями. И произнесут они его не холодно, как прописную истину, а горячо, ибо, познав цену хорошего и дурного, зрители как бы сами добудут этот урок. Но, для того чтобы так построить произведение, автору надо знать все о своих героях, а сказать далеко не все, оставляя что поставить режиссеру, сыграть артисту и додумать, допережить зрителю. Именно тогда зритель истинно соучаствует в спектакле, охотно поддается условностям театра, и каждый вывод становится для него своим, то есть особенно дорогим. Если этого нет, драматург имеет все основания получить упрек в свой адрес.

Другой упрек возникает, когда автор, изучая жизнь своего героя, львиную долю усилий тратит не на раскрытие душевного мира, а, скажем, на показ нового технологического процесса, за который герой борется. Намерения автора могут быть самыми святыми. Помня, что в наши дни без труда нет героя, мы иной раз нагнетаем в пьесу всяческие технологические подробности, путая три, хоть и переплетающиеся, связанные между собой, но разные понятия: труд, профессию и технологический процесс. Но труд — это содержание жизни героя, профессия — форма участия в труде, а технологический процесс — конкретное выражение действия профессии. Подмена одного понятия другим может привести к превращению пьесы в производственную характеристику. Однако если в характеристике уместно давать подробный перечень работ, с тем, чтобы, оценив профессиональный уровень человека, сделать вывод об его трудовом облике, то в пьесе, думается, следует идти с другого конца. Показав, какой душевной борьбы стоят герою его решения, мы тем самым познаем его в труде. А чтобы облечь эти познания в плоть, обозначаем профессию конкретными приметами, делами. Какую меру подробности при этом обозначении допустит автор — то его дело. Рецептов быть не может. Эту меру определит дарование драматурга и характер сюжета пьесы. Но одно ясно — хоть и легче перечислить технологические процессы, чем раскрыть душевный мир героя, но зато труднее найти зрителя, который согласился бы безропотно выносить такое перечисление на сцене. Ибо зрителя интересует прежде всего душевная борьба, которой сопровождает герой решение своей задачи. Зритель хочет принимать участие в этой борьбе, а потому она должна происходить на сцене. Зрителя не интересует готовый ответ, ему дорог весь процесс решения, которым этот ответ достигается. Только тогда зритель находит на сцене перекличку с тем, что происходит в его жизни, посвященной зачастую совсем другому делу. Только в этом случае зритель может соучаствовать, сопереживать, опираясь на свой жизненный опыт или жадно его набирая. Нельзя забывать, что каждое слово живет на сцене только вниманием зрителя. Потеряв это внимание одной фразой, можешь не вернуть его в течение целой картины. Кстати заметим, что на изложении всякого рода новых теорий, процессов, изобретений или усовершенствований авторы обычно и попадают впросак. Пока автор услышит о какой-либо новинке, да пока ее изучит, да пока найдет ей популярное изложение, то новинка в наше быстротекущее время почти обязательно устареет, а то и вообще окажется неверной. Всякое бывает. Что же касается популярного изложения, то оно неизбежно оскорбит специалистов, окажется все равно, как ни старайся, непонятным прочей публике (и даже артистам) и вызовет скуку у всех. И поделом.

Итак, мы теряем зрителя, когда идем по линии наименьшего сопротивления, показывая ему не то, что ему интересно в герое (технологию вместо душевного мира), и не так, как зрителю надо (готовый ответ вместо решения — а это портит даже школьника).

Но бывает, что вроде и верно подмечены автором черты его героя, не режут ухо фальшивые интонации — герой говорит хорошо услышанным языком, и поведение его дано подробно и последовательно, есть и решение, есть вроде бы и цена его, а зритель скучает, равнодушен или хотя и увлечен, но не настолько, чтобы забыть, что он — зритель и перед ним зрелище, а не жизнь. В первом случае это происходит тогда, когда верно изображенные черты не складываются в живой образ. Так бывает с портретом. И нос верен, и уши, рот, овал лица, разрез глаз, но что-то в глазах не схвачено, не вяжут они лица, все рассыпается, и нет сходства. Человек на сцене хоть и ходит, разговаривает, но не живет. Во втором случае мы вполне верим, что люди, которые двигаются по сцене, были живыми. Но — когда-то. Человек на сцене живет, но не сейчас. Есть нечто неуловимое в их вполне достоверном поведении, что отодвигает их от нас не только на те несколько метров, которые отделяют актера от зрителя, но и во времени. Вроде бы и чувства у героев те же, что у нас, но отдаемся мы сейчас этим чувствам по-иному. Значит, в этом случае мы теряем зрителей потому, что показываем ему не тех, кого он желает видеть сейчас. Речь, следовательно, пойдет о современности.

_____

На какой бы спектакль зритель ни пришел, он жаждет смотреть про себя. Смотрит Эсхила, Еврипида, Аристофана — про себя; Шекспира, Мольера, Шиллера — про себя. Современных западных — про себя. А уж о наших-то и говорить нечего. И, если находит это — про себя, — благодарен. Не находит — не прощает даже и классику. Уходит с тайным чувством — не устарел ли классик? Может, потому и разочаровывают нас частенько постановки классики, что не умеют высветить некоторые режиссеры того, что из вечного проникает в наше сегодняшнее.

Не на этой ли связи вечного и сегодняшнего живет театр? Не эта ли связь вечного и нынешнего есть истинная современность? Разумеется, вечное тут следует понимать не в абсолютном смысле этого слова, а в относительном: вечное в той же мере, в какой вечно искусство, о котором мы говорим.

Не приводит ли отсутствие одного из упомянутых качеств к тому, что произведение становится либо поверхностным, либо абстрактным? В самом деле, неужели достаточно того, чтобы герои были облачены в пиджаки либо ватники и говорили о целине, о пятилетке, о бригадах коммунистического труда, — и пьеса станет современной? Или, наоборот, разве достаточно того, чтобы люди на сцене правдиво любили, страдали, ревновали, проявляли самоотверженность вне зависимости от времени и места действия, и мы примем их за наших современников? Дескать, раз чувство вечное, значит, современное. Вместе с тем пьесы Шекспира, хотя действие во многих из них совершается не в Англии и не на грани XVI и XVII веков, когда жил величайший драматург, были современны не только в его дни, для англичан, но и по сей день для нас, так как мы находим в них то, чем мы живем сегодня.

Значит, решающими являются не внешние приметы и не вообще правдивые чувства, а гармоническое слияние вечного и сегодняшнего. Какова душевная цена любви, измены, трудового подвига, верной дружбы, трусости, самоотверженности сегодня. Что стоит все это сегодня, сейчас, в нынешних условиях, у нас.

Разумеется, если герои говорят, и выглядят, и живут в тех же условиях, что мы с вами, то это должно весьма помочь втянуть нас в решение проблемы, поставленной в пьесе. Нельзя не заметить, что зритель отдает предпочтение таким пьесам, снисходительно им прощая недостатки за радость увидеть и понять самих себя непосредственным образом. Не злоупотребляя этим добрым отношением, драматург все усилия должен потратить на то, чтобы найти способ удовлетворить законное пристрастие зрителя. Да, собственно, если драматург истинно живет в унисон со своим зрителем, то этот долг превратится в органическую потребность. Драматург будет неизбежно желать не расставаться со своими современниками ни за письменным столом, ни на сцене. Но, отдавая пальму первенства именно такой форме разговора о современности — впрямую, — не надо зачеркивать и других способов. Иногда бывает, что слово, сказанное впрямую, звучит менее сильно, чем выраженное обиняком. Иначе люди не изобрели бы шутку, остроумия. Вполне можно представить себе пьесу, в которой перенос действия на два, на десять столетий назад или вообще в фантастическую обстановку позволяет драматургу с особенной силой подкупить зрителя остроумием, занимательностью, яркостью, заманить его в решение задачи необычайностью ее постановки и придать ей многозначительность: вот, дескать, еще когда, в какой глубине веков перед людьми стояли те же вопросы, что и перед тобой сегодня! Это смещение времени может открыть перед режиссером и художником такое раздолье в приемах, которое, увеличив театральность спектакля, сделает его запоминающимся, то есть позволит добиться всего того, что надо театру и зрителю. В качестве примера можно вспомнить опять-таки Шекспира, но уже имея в виду его значение не для нас, а для его современников. Драматическая хроника «Король Ричард II» принадлежит не к лучшим пьесам Шекспира. Однако хотя история, представленная в ней, имела место в 1400 году, но Шекспир рассказал ее так, что в 1601 году спектакль смог быть использован в качестве сигнала для восстания против Елизаветы.

Странно было бы, если бы в наши горячие и великие дни все драматурги или даже большинство обратились бы к драматургическим приемам, основанным на смещении времени. Это было бы столь же странно, как если бы все люди вдруг стали беспрерывно острить. Во-первых, не все умеют острить, не все любят, а те, кто умеет и любит, также должны знать меру, ибо ничего так не набивает оскомину, как неумеренное остроумие. Но стоит помнить, что есть и другая опасность — понимание современности весьма поверхностное, внешнее, плоское, которое можно сравнить, скажем, с ограниченным представлением, будто человек способен передвигаться только по поверхности земли, в то время как он способен летать и устремляться мыслью во времени вперед и назад — до бесконечности. В своих пьесах мы также должны уметь передвигаться не только по плоскости, но и в пространстве и во времени. Так поступали классики. Есть драматурги, которые стараются делать это и ныне. Такое качество добавит нашим пьесам способности, в свою очередь, передвигаться в пространстве и во времени и разовьет славу нашего театра. Понимание современности и жизнеспособность наших идей от этого только выигрывают.