Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие

В своей работе «Музыкальная форма как процесс» Б. В. Асафьев детально разрабатывает принципы подхода к музыкальному произведению как к явлению развивающемуся, развертывающемуся во времени, критикуя издавна сложившийся взгляд на форму как на застывшую схему. Он рассматривает форму в единстве двух ее сторон: как процесс и как результат – архитектоническое целое. Установление симметричности динамических и статических определений музыкальной формы – это безусловная заслуга Б. В. Асафьева. И хотя его музыкально-теоретические работы посвящены в основном анализу первой стороны, в них много положений, касающихся и музыкальной архитектоники.

Вместе с тем необходимо отметить, что симметричность динамических и статических трактовок музыкального произведения нарушается, когда учитываются различные позиции слушателя, исполнителя, композитора, аналитика, педагога. Так, для слушателя (прежде всего неподготовленного) на первый план выдвигается динамика, процесс (движение тем и мотивов, их развитие, смена мелодий, кульминации, разрешения). «Люди, – отмечал Б. В. Асафьев, – чаще всего воспринимают отдельные моменты «протекающей» музыки или точнее переживают свои впечатления от этих моментов. Целое же, то есть произведение, от них ускользает» [4, с. 95]. Для композитора оба плана – статический и динамический – равноценны.

Поскольку музыкальное произведение возникает в воображении композитора как целое, таким же оно должно быть воспроизведено в сознании слушателя. Протекающий между этими двумя точками процесс передачи музыкальной информации является процессом развертки. Для того чтобы в результате было восстановлено целое (уже не только авторское, но авторско-слушательское), необходимо, чтобы развертка завершилась симультанированием, которое подразумевает охват целого, оценку структурных архитектонических соотношений в опоре на своеобразный «перевод» временных представлений в пространственные.

Мысль о симультанировании принадлежит О. Зиху, который еще в 1910 г. высказал мысль о том, что мелодия понимается как явление симультанное. Позже, и независимо от Зиха, аналогичную мысль высказал Б. М. Теплов: «Очевидно «общий образ» не может быть ничем другим, как симультанным образом сукцессивного процесса музыкального звучания… Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные» [44, с. 244–245].

«Симультанный образ произведения (или его части) выступает как специфическая форма инобытия чувственного, сукцессивного образа, переживаемого как процесс. Если второй возникает в результате реального слышания, то первый выступает как его последствие, как след, «снимок», гештальт. Это целостное одномоментное представление о произведении» [44, с. 266]. Следовательно, симультанный образ не исчерпывает как исходный авторский, так и конечный, слушательский, образы произведения. Его свойства как сугубо временного явления содержатся в нем имплицитно.

Процесс восприятия музыки имеет, как известно, самодовлеющую ценность как акт функционирования данного вида искусства. При этом материализация произведения в процессе исполнения (развертки) сопровождается столь сильной ответной реакцией, по сравнению с которой слушательский симультанный образ, возникающий в ситуации припоминания или последействия, неизбежно оказывается редуцированным, обедненным, утратившим в значительной мере (но, конечно, не полностью) свою чувственную конкретность. Однако если процесс восприятия станет актом сопереживания, соучастия в художественной деятельности, актом сотворчества, то симультанный образ как результат художественного восприятия, имеющий прежде всего общекультурную ценность, сможет обогатить эстетический тезаурус слушателя.

Все это ставит перед музыкальной педагогикой необходимость решения ряда задач: выяснить, каким образом музыка, опираясь на собственно слуховые способности, втягивает в свою орбиту более широкий культурный опыт; как комплексное отражение процессов реального мира, протекающих во времени и пространстве, влияет на музыкальный язык и форму; каковы условия, облегчающие концентрацию пространственных навыков в сфере слуховой деятельности, их подключение к специфическим механизмам музыкального восприятия.

Необходимо отметить, что пространственные элементы восприятия – один из очень важных компонентов, на основе которого создаются условия для возникновения навыков дифференцированного восприятия музыкальной ткани, без чего художественное восприятие состояться не может.

Решение вышеназванных задач невозможно в опоре на анализ только самих музыкальных структур. Речь должна идти об анализе закономерностей, обеспечивающих основы структурной организации произведения, которая вообще не может существовать иначе, как в определенных пространственных и временных координатах, в единстве с анализом психологических механизмов восприятия.

Поскольку материальные и духовные структуры музыкального искусства иерархичны, следовательно, это подразумевает исследование не только элементарных значимых единиц музыкального языка и связывающих их грамматических правил, но и принципы конструирования из этих значимых единиц более сложно организованных выразительных комплексов и, наконец, целостных музыкальных произведений.

Идея иерархичности структур применима к большинству объектов музыковедческого анализа – к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме. Много наблюдений, касающихся иерархичности временной композиции, представлено в работе Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», а также в различных учебниках и пособиях по курсу «Анализ музыкальных произведений» (в частности, положения о концентричности «кругов развития» в сонатной форме, о преломлении в форме целого особенностей тематического строения).

Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся друг над другом. Опираясь на выделенные Е. В. Назайкинским уровни музыкальной формы, опишем каждый из них [25, с. 96].

Первый масштабный уровень является уровнем отдельных звуков, мотивов, иногда фраз. Если описывать произведение, опираясь только на этот уровень, то композиция в целом предстанет как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек. Такой анализ дает детальное представление о мельчайших звеньях формы, но не раскрывает ее сущности в целом. Поэтому он должен сочетаться с анализом более крупных построений, которые объединяют элементы первого уровня и в то же время являются единицами второго уровня формообразования – предложениями, периодами и аналогичными им по масштабам структурами.

В свою очередь, новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого, третьего уровня – уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается до тех пор, пока не охватит всю форму в целом.

Е. В. Назайкинский выделяет в сложной иерархической структуре музыкальной формы три слоя или три масштабных уровня теперь уже с позиции различия механизмов восприятия. Основой для слышания единиц первого уровня – уровня мотивов – является непосредственная работа слухового анализатора, который способен охватить временные отрезки, соответствующие продолжительности звуков, мотивов, а иногда и фраз как бы в одновременности. Слух, подобно зрению, в строении элементов первого уровня получает возможность оценить не только их звуковысотную организацию, вертикаль, не только ритмические характеристики – горизонтальное измерение, но и глубину – различия голосов по динамике и тембру, а в оркестровой музыке и многоплановость расположения групп инструментов. Отметим, что именно к первому уровню восприятия часто относятся определения пространственно-зрительного характера, а анализ музыкального произведения касается на этом уровне в наибольшей степени фонических сторон.