Теория культуры

Исследование текстов становится для интеллектуала источником удовольствия, которое можно получить от жизненных впечатлений, дополняя их воображаемыми, «неправдоподобными переживаниями». Текст, по мнению Барта, «способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика». [66] Возникающая близость смыслов создает возможности для замены реального мира воображаемым. Подмена реальности системой символических значений упрощает процесс отождествления субъекта и объекта и быстрее приводит к искомой гармонии.

66

Там же. С. 508.

Постмодернистское творчество постоянно подчеркивает важнейшую роль именно воображения, преодолевающего традиционные методы и запреты. Только воображение способно на созидание принципиально нового и на интеллектуальные авантюры, опредмеченные в художественной посткультуре. Однако необходим также мыслительный, рациональный импульс.

По мнению У. Эко, в процессе творчества нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. Как будто в творчестве постоянно присутствует средневековый канон, ограничивающий, но и организующий. Так свободное воображение дополняется дисциплиной интеллекта.

«Структуральный интеллектуал» постоянно имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными и интерпретированными текстами. Его можно уподобить средневековому переписчику рукописей, который пишет в скриптории на полустертом пергаменте, постоянно видя проступающие старые буквы. Ю. Кристева ввела понятие «интертекстуальности», характеризуя культурный текст как состоящий из различных видов письма – письма самого автора, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом. Таким образом, каждый текст выступает как палимпсест, т. е. интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов и представляет собой новую ткань, созданную из старых цитат, обрывков старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов высказываний, идиом и т. д. [67] Понятие «чистого листа» утрачивает смысл. Явление культуры рассматривается как следствие многих предыдущих и находящихся в поле пересечения смыслов. Кристева считает, что с помощью манипуляции интертекстами можно влиять на реальность, видоизменяя ее по законам строения интертекстуальности. Таким образом, «структуральный интеллектуал» приобщается к магической деятельности. Выстраивая по своему усмотрению интертексты, он выстраивает реальность.

67

Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 136.

Внутри авторского текста постоянно ведутся интертекстуальные диалоги между произведением и публикой, между автором и идеальным читателем, между ними и предыдущими и настоящими историко–культурными полями. В первом случае автор подстраивается под условия художественного рынка и его законов и создает произведения для удовлетворения массового вкуса, по стандартам серийного производства. Во втором случае автор поступает не как исследователь рынка символической продукции, а как философ, улавливающий «дух времени». Он старается указать читателю на то, что он должен хотеть, даже если читатель пока сам не знает, чего он хочет. Создатель художественного текста «творит» читателя с помощью своего текста, по словам Деррида, делает ему «прививку». Читатель должен стать «добычей» текста. Третий случай относится к объективации текста в постмодернизме, в атмосфере которого меняется отношение к культуре, осуществляются интеллектуальные отстранения и устранения субъекта восприятия. Так, эстетика текстового удовольствия для Р. Барта заключается в соединении в современном искусстве означаемого и означающего, при котором, как в античной риторике, текст органично сплетается с образами, скрытыми в нем, и с самим создателем текста. Но также художественный образ рассматривается как «квазисубъект», наделяется чисто субъективными характеристиками, что позволяет рассматривать его как непосредственного собеседника, союзника и «сожителя».

Принцип «перформативности», провозглашенный постмодернизмом, заостряет экзистенциальную сущность произведения искусства. Исходя из этого принципа, освоение произведения и отношение к нему осуществляется не по логике субъекта восприятия, всегда накладывающего свою матрицу на прочтение художественного текста, а по логике самого произведения, его внутреннего движения и развития, ситуации его самоосуществления. Не воспринимающий субъект усматривает логику и смысл, скрытые в художественной форме, напротив, само произведение затягивает его в свой эпицентр и навязывает форму поведения и логику мышления. Перформанс приводит субъекта восприятия к самоидентификации. Смысл этого раскрывается в высказывании Ж. Делеза, касавшегося вечной истины события, которое «схватывается, только если событие вписано также и в плоть. Но всякий раз мы должны дублировать это его мучительное осуществление контрсуществованием, которое ограничивает, разыгрывает и видоизменяет осуществление самого события». [68]

68

Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 194.

Таким образом, принцип «перформативности» допускает большую степень свободы и даже произвольности в процессе толкования художественного текста. Тем самым произведению искусства придаются свойства свободной личности, подобно тому, как древнегреческий философ Эпикур, наделив атомы произвольной возможностью отклоняться от прямой линии, постулировал основания свободы.

Перформанс выступает как более простой способ образности, уводя зрителя из контекста произведения, перегруженного словами и знаками, в сферу, близкую «изобразительным реакциям тела», что придает понятность и популярность этому жанру. Художественный перформанс непредсказуем, каждый раз проводится заново, принципиально сиюминутен, краток в исполнении, в его возможностях неожиданного исхода заложена тайна и притягательная сила. Общий пафос постмодернизма, направленный против закостеневших традиций во всех сферах культуры, обращается к перформансу, как методу, преодолевающему устаревшие формы культурной деятельности. В то же время многие черты перформанса роднят его с архаическим ритуалом. Перформанс в искусстве можно уподобить экспериментальному методу науки, когда объект художественного представления или научного исследования помещается в естественные условия существования, и обнаруживает спонтанные, непредсказуемые свойства. Перформативность, осуществляемая как метод постмодернизма, по сути дела выступает формой диалогичности, разработанной М. Бахтиным. Художественное экспериментирование с объектом представления превращается в диалог, где автор–исполнитель уравнивается с предметом. Безличный по своей форме выражения, перформанс на деле предстает как нивелировка автора с произведением («смерть автора»). Текст, предмет и представление выступают как самодостаточные, они показаны автором на перформативном пространстве, как красноречивый аргумент, не нуждающийся в пояснениях. Художник ведет диалог, с предметом перформанса, с фрагментами природы, окружающего мира, затронутыми и выраженными в представлении. Деятельность художника замкнута на перформансе и в нем снимается. Художник исчерпывает себя в творчестве. Его диалог с предметом может не пересекать границу предмета и не доходить до зрителя, постигающего перформативность современного произведения, полемизирующего с ним, сталкивающегося с самодостаточным объектом, свернувшим в своем качестве традиционные функции искусства, например, такие как «выступать украшением». Художественная перформативность осуществляется как текст, с одной стороны, замкнутый на художнике, с другой – на зрителе. Произведение выступает как интертекст и полилог.

Исчерпанность логической парадигмы и рождение нового качества культурного сознания предполагает появление основного носителя этого сознания – «структурального человека», который противостоит, с одной стороны, логоцентрической традиции, запечатленной в классической науке, с другой – слепому массовому сознанию, ориентированному на социальные штампы, культурные нарративы и стереотипы. В сознании «структурального человека» объединяются по принципу дополнительности научная и художественная картины мира.

При любой методологической направленности изучение культуры прежде всего основывается на каком–то ее понимании: сущности, специфики, ценностей, возможности ее структурирования, проблем функционирования, тем более что понимание всего этого в современной культурологии далеко не однозначно.

3. ПРОБЛЕМЫ ПОНИМАНИЯ КУЛЬТУРЫ

3.1. Современные смыслы понятия «культура»

Необходимость развития теории познания культуры очевидна прежде всего потому, что сегодня не существует какого–то ясного единого представления о культуре. В результате осложняются и научное общение, и преподавание культурологических дисциплин. Поэтому при осмыслении истории культуры возникают вопросы: а каково исходное понимание культуры; историю чего мы изучаем и осмысляем? Та же трудность – в попытках представить себе и оценить нынешнее состояние культуры, в том числе российской.

В XVIII, да и в XIX в., при всех различиях во взглядах на культуру было, в общем, известно, что такое культура. Это слово обозначало некую «возделанность» общества, человека и его мира, «возделанность», имевшую в основе своей развитие разумности, просвещенности, нравственности, движения к свободе. Единственным мыслителем, который сомневался в таком понимании культуры, был Ж. – Ж. Руссо, но его позиция выглядела исключительной.

Развитие культуры представлялось переходным: от низших ступеней – к высшим, от дикости через варварство – к цивилизации. Слово «цивилизация» употреблялось или в качестве синонима слова «культура», или как обозначение высшей ступени культурности. Цивилизованность и культурность по смыслу практически совпадали. И хотя уже видели возможности издержек процесса цивилизации, цивилизованность и культурность рассматривались как благо. Цивилизованный и культурный человек противопоставлялся человеку дикому, грубому, неразвитому.

Однако некоторые мыслители второй половины XIX в. (и особенно те, кто размышлял о культуре в начале века ХХ, после Первой мировой войны) пришли к другим представлениям о культуре и ее развитии: культура вовсе не очевидное благо, и в своем развитии она изменяется не только к лучшему. Напротив, конкретные культуры, развиваясь, доходят до стадии цивилизации, которая представляет собой этап вырождения, деградации, загнивания (О. Шпенглер). Цивилизация при этом продолжает рассматриваться как момент развития культуры, но уже в качестве не высшего ее уровня, а обнаружения исчезновения живой культуры, ее умирания. То, что происходило в жизни Европы, в западной цивилизации, ее связь с другими культурами, явно подтверждает вышесказанное.

Понятие «культура» (тем более цивилизация) потеряло ореол святости. Взгляд на культуру как на нечто очевидно полезное и прекрасное показался проявлением исследовательского идеализма и субъективизма. З. Фрейд призывал преодолеть предрассудок, согласно которому культура – самое драгоценное наше состояние.

Вдобавок к этому прогресс в развитии естественных наук начал сказываться в сфере гуманитарного знания, которое стремилось стать максимально объективным и продуктивным. Общие благие, чаще всего эмоциональные, рассуждения о культуре и ее явлениях оставались уделом некоторых исследователей. Но центр исследовательских интересов переместился в поле прагматичного изучения отдельных конкретных явлений культуры (прошлой и современной), которая трактовалась все шире и шире. Под культурой многие постепенно стали понимать весь неприродный мир, все искусственное. Наряду с культурой духовной выделили культуру материальную. Слова «цивилизация» и «культура», так же как «цивилизованность» и «культурность», снова стали употребляться просто как синонимы.