Terra Nipponica: Среда обитания и среда воображения

Огата Гэкко. Фудзибакама (справа)

Сад – идеальный образ природы, среды обитания. Однако японская культура породила и еще более дистиллированные, «карманные» (или же «настольные») формы, «улучшающие» ее в том смысле, что эти формы отсекают от природы все необязательные элементы. В рассказе «Кокон тёмондзю» сообщается не только о сезонной модернизации собственно сада, но и о том, что в доме принцессы имелись миниатюрные макеты природы (сухама) – подносы с воссозданными на них пейзажами, «населенными» животным миром, – горная деревня, фигурки оленей, журавлей, настоящие цикады [324] .

324

Кокон тёмондзю. Серия «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Токио: Иванами, 1966. Т. 84. № 652. С. 495–497.

Сад моделирует идеальную природу. Сухама тоже моделирует ее и вносит под крышу. И чем меньше «макет» природы, тем из более ценных материалов он сделан, тем больше он требует времени и мастерства для изготовления. В «Уцубо моногатари» упоминается «декоративный столик», на котором была сооружена гора, составленная из различных ароматических веществ, стояли деревца, их золотые ветки были украшены серебряными цветами и бабочками» [325] .

Подносы-сухама были привычной частью поэтических турниров и сборищ. Это говорит о том, что словесная и объемная модели не вступали в конфликтные отношения, они были изоморфны, соразмерны, созвучны. На таких подносах могли быть одновременно представлены разные времена года, т. е. то, чего было невозможно достигнуть в «обычном» саду, легко достигалось на его макете. Так, сообщается, что на поэтическом турнире, состоявшемся на вилле Тэйдзи (913 г.), стихи посвящались второй, третьей и четвертой лунам (т. е. весне и началу лета). Стихи прикреплялись к макету следующим образом: посвященные дымке – к горам, камышовке – к цветам сливы (или сакуры – по тексту это непонятно), кукушке – к цветам унохана. Что до остальных, то их сложили в модель рыбацкой лодки [326] .

325

Повесть о дупле. Уцухо моногатари/Перевод В. И. Сисаури. СПб.; М.: Петербургское востоковедение; Наталис; Рипол классик, 2004. Т. 1. С. 254.

326

Кокинсю. Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио: Сёгаккан, 1971. С. 480–481.

Подносы-сухама давали возможность совершить путешествие не только в сезонном времени, но и в пространстве. На поэтическом сборище конца IX в., который состоялся в столичных покоях государыни («поэтический турнир годов Кампё»), была предложена тема «Хризантемы на побережье в Фукиагэ». Хризантемы были высажены в песок, насыпанный на поднос, полоски бумаги со стихами прикреплялись к стеблям растений. Победителей в данном случае не определяли, участникам предлагали совершить выбор среди стихов, уже написанных ранее. В «Кокинсю» (№ 272) приводится, в частности, стихотворение Сугавара Митидзанэ, которое было оглашено во время этого поэтического упражнения:

Белые хризантемы В Фукиагэ Под ветром осенним - То ли цветы, То ли пена морская…

Макеты-сухама редуцируют природу до объекта разглядывания – никакие другие действия в этом пространстве физически невозможны. Во время поэтических турниров такие подносы с соответствующими времени года моделями природы, включавшими изображения таких значимых для японской поэзии существ, как камышовка или журавль, находились внутри жилища. Когда стихи прикрепляли в соответствующем месте пейзажа, этот пейзаж, изначально изображавший «дикую» природу, получал чаемую завершенность: значимые объекты были окультурены с помощью поэтического слова. Таким образом, отношение к трехмерному пейзажу (сухама) подчинялось точно такой же логике, что и в случае со стихами на ширмах. В обоих случаях поэтическое слово является средством по «обживанию» природы, своеобразным приношением божествам, которые обитают в изображаемой местности. С точки зрения экономии сил такой способ репрезентации желаемого пространства был весьма удобен. Путь до местечка Фукиагэ в провинции Кии занимал несколько дней, аристократы же предпочитали потратить это время не на утомительное путешествие, а на тщательную подготовку к турниру.

Другой разновидностью рукотворного миниатюрного пейзажа являются «подносы с камнями» (бонсэки): на чернолаковом подносе устраивали композицию из песка и камней. В период Эдо такая композиция получила название хаконива («сад в ящике»). С периода Муромати бонсэки использовались при организации чайных церемоний, часто они дополнялись икэбаной. Бонсэки тоже обнаруживают тесную связь с поэзией – они часто моделируют пейзажи, воспетые в стихах, в названиях таких природных картин фигурируют привычные для поэзии образы [327] .

327

Ида Таро. Киго-но бонсай//Митатэ яцуси-но сого кэнкю: пуродзэкуто дай ёнго. Токио: Нингэн бунка кико кокубунгаку сирёкан, 2009. С. 37–43.

Огата Гэкко. Столики-подносы с миниатюрным пейзажем

Желание сократить дистанцию, приблизить идеальную природу, не приближаясь к ней, обнаруживает себя в создании миниатюрных моделей природы, привнесении их в интерьер. Возможно, в наиболее концентрированной форме это видно в искусстве, именуемом ныне икэбана (букв. «живые цветы»), которое в своих истоках, восходящих к середине XV в., называлось «стоячими цветами» (рикка или татэбана) [328] . Современная интерпретация икэбаны как «искусства аранжировки цветов» не имеет никакого отношения к изначальному смыслу этой модели природы, поскольку предназначением татэбана была репрезентация главных элементов природы, причем в источниках подчеркивается схожесть аранжировки с устроением сада. В самом раннем известном нам трактате по аранжировке цветов «Сэндэнсё» («Традиция бессмертных», составлен в период Муромати, опубликован в 1643 г.) прямо утверждается: цветок в вазу следует ставить так же, как сажаешь дерево в саду. Историк и врач Эмпэкикэн (Курокава Дою,?–1691) в 1675 г. писал, что аранжировка цветов ведет происхождение от садового искусства (сакутэй). Таким образом, икэбану можно рассматривать как редуцированную и окончательно «одомашненную» копию сада, который сам по себе также является идеальной моделью природы. В предисловии к трактату «Икэнобо Сэнъо кудэн» («Тайная традиция Икэнобо Сэнъо», 1542 г.) утверждается, что целью «пути цветка» является демонстрация сущности гор, полей, водных потоков в интерьерном пространстве. В типической композиции вертикальная ветка (наиболее часто в этом качестве выступают сосна, кипарисовик-хиноки и можжевельник-ибуки) обозначает гору, ваза – воду (реку), а трава – дикие поля. Кроме того, опытный и тренированный в символике зритель видит в цветочной композиции даже водопады и само Небо. Каждому растению и цветку соответствует определенный сезон или месяц, что позволяет говорить о перенесении времен года под крышу. Многие родоначальники татэбана принадлежали к буддийскому духовенству, поэтому неудивительно, что под «горой» они могли разуметь и мировую гору Сумеру.

328

Своими сведениями о татэбана мы обязаны в основном работе: Shirane Haruo. Japan and the Culture of the Four Seasons. Nature, Literature and Arts. New York: Columbia University Press, 2012. P. 97–107.

Японская культура в значительной степени выстраивала себя через садово-растительный код. С помощью этого кода описывается и мироздание, и жизнь отдельного человека. Садово-растительный код теснейшим образом связан с религиозно-философскими представлениями и японоязычной поэзией, откуда пространственные модели природы заимствуют свой словарь. Основным предназначением этих пространственных моделей является обеспечение гармонии человека с окружающей средой обитания. Под гармонией же понимается прежде всего защита от дикой и неокультуренной природы, любых враждебных сил, обитающих как на ее лоне, так и в обществе. Так создается такая природа, которая обеспечивает безопасное, умиротворенное, безгреховное и, следовательно, «прекрасное» существование человека на ограниченном пространстве.

Поэтому задача садовника – создать именно такое замкнутое пространство, которое репрезентировало бы идеальные представления о среде обитания и вбирало бы в себя весь годовой природный цикл. В таком саду выявляется идея изменчивости природного мира под влиянием четырех времен года, т. е. циклического времени. В таком саду контролируемая садовником изменчивость является чаемой нормой. При этом в качестве окончательного идеала выступает пространство, в котором четыре времени года явлены разом.

Средневековый «растительный сад» мало связан с государством и сопутствующей державной образностью, в нем больше выявлены личностные мотивы человека, который осуществляет коммуникацию с высшими силами, не прибегая к помощи государственных структур. В этом отношении он изоморфен общему модусу жизни, в котором личности, ее нуждам, потребностям, интересам, переживаниям и вкусам уделяется намного большее место по сравнению с тем временем, когда было сильно централизованное государство. Автор «Сакутэйки» настаивал на том, что при устройстве сада вкусовые предпочтения садовника играют подчиненную роль. Однако теперь Ёсида Канэёси (Кэнко-хоси) пишет уже о том, что дом и сад являются проявлением вкуса владельца. «Дом человечий должен быть удобен и устроен по сердцу. Пусть этот дом лишь временное пристанище, но и оно требует вкуса. Там, где в спокойствии пребывает человек благородный и тонкий, даже луч луны, проникающий в его жилище, по-особому ярок. Пусть этот дом будет устроен не на нынешний изощренный лад, все равно он чудесен. Состарившиеся деревья, растущая по своей прихоти и нетронутая человеком трава, ладно сработанные веранда и изгородь, разбросанные тут и там вещи – все это навевает незамутненные мысли о временах бывших. Когда же в доме на славу потрудились плотники и столяры, когда в нем на каждом шагу попадается чудная, диковинная китайская и японская утварь, когда деревья и травы растут не сами собой, а по человечьему умыслу, тогда глазам становится тяжко и больно. И что же – жить здесь всегда? Посмотришь и скажешь: а ведь все это рассеется вместе с дымом времен, в мгновение ока… Дом много скажет о его владельце» [329] .

329

Ёсида Канэёси. Записки на досуге/Перевод А. Н. Мещерякова. М.: Наталис, 2009. С. 20.

Судьба хозяина и судьба сада находятся в неразрывной связи. Во времена человеческого процветания цветет и сад. Или же сад бывает явлен человеку в последовательности четырех времен года. В предельном случае четыре времени года можно увидеть разом. Когда же хозяина постигают неудачи, ему открывается только одно время года. Как правило, это осень. Для аристократов это не столько пора сбора урожая, сколько время для выявления печального начала в жизни. «Покосилась изгородь, сплетенная из сучьев, и сад утопал в росе обильной, как на безлюдных равнинах; уныло стрекотали цикады, как будто знали, что их пора миновала, и эти грустные звуки наводили печаль на душу. Все длиннее становились ночи, а государыне по-прежнему все не спалось; осеннее увядание еще сильнее омрачало душу, и не было ей покоя, и мнилось – нет больше сил терпеть сердечную муку» [330] .

330

Повесть о доме Тайра/Перевод И. Львовой. М.: Художественная литература, 1982. С. 598.

Отсутствие хозяина неминуемо превращает сад в место дикое и пугающее. «В давние времена тюнагон Кёэ, монах из Нары, выстроил себе здесь жилище. Уже много лет пустовала полуразрушенная обитель. Сад зарос высокой травою, кровля густо заросла синобу – травой воспоминаний». Но и те элементы пейзажа, которые не подверглись деградации, тоже требуют присутствия человека, его взора, только он сообщает этим элементам полноценное существование. «Цветы по-прежнему цвели и благоухали, но никто не наслаждался их красотою, луна по-прежнему проливала свой свет, но никто не коротал ночи, любуясь ее сиянием…» [331] Иными словами, природа и сад обретают смысл только в присутствии человека – в тот момент, когда они открыты его взору.

331

Повесть о доме Тайра/Перевод И. Львовой. М.: Художественная литература, 1982. С. 595.