The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

К тому времени я очень устал. Я был рад, что уезжаю из СССР. Но уезжал я с некоторым сожалением. Это был лишь рассвет гласности, и я не мог себе представить, что многие из этих людей вновь войдут в мою жизнь. Казалось, мы были планетами, которые случайно выстроились в одну линию и выйдут из этого кратковременного сближения так же неизбежно и стремительно, как они рвались к нему. Мне жаль было, что я не мог заставить их почувствовать мою жизнь, впустить их в нее настолько, насколько они впустили меня в свою.

Я повторял снова и снова, что постараюсь в скором времени вернуться в СССР, но на самом деле велика ли была вероятность, что я вернусь? У меня просто слюнки потекли при виде еды, которую предлагали на борту «Британских авиалиний», мне ведь никогда не приходилось так долго обходиться без нормального обеда. Я помнил, что пережитое мною было слишком чуждым, чтобы стать частью реальной жизни западного человека. А спустя некоторое время я понял, что многое помню, но многое и забываю.

Немного истории

Мало кто из советских художников связывает начало новой волны советского художественного авангарда с Всемирным фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Один художник сказал мне:

«Я знаю, что некоторые по традиции говорят, что наша история началась с Всемирного молодежного фестиваля. Но вообще-то она началась в двадцатых годах, с Малевича и Кандинского». Другое мнение: «Пусть некоторые и настаивают, что источником всего у нас является Всемирный фестиваль молодежи, я думаю, что наше искусство, как любое авангардное искусство, обязано тому, что происходило в России в годы сразу после рождения фотографии». Третий высказался так: «Конечно, то, что произошло в пятьдесят седьмом, было важным событием, но на самом деле наша история началась только где-то ближе к середине семидесятых. Все, что было до того, не имеет к нам никакого отношения». Я слышал и такое: «В некотором отношении наша история началась с перестройки». Или: «Наша история, как всякая история, началась в Месопотамии, а потом продолжалась, пройдя через пирамиды, через Ренессанс и Всемирный фестиваль молодежи». А еще один художник говорил: «Наша история не началась со Сталиным, но смысл наших работ начался со Сталина. Может быть, наша история началась с рождением Сталина».

Таким образом, мы вполне можем начать и с Всемирного фестиваля молодежи. Авангард 1920-х годов пропагандировал абстрактные идеалы коммунизма, работы авангардистов Новой волны пытались восстановить человечность, по которой проехался бесчеловечный сталинский каток, поэтому два этих течения, хотя в известной мере и связаны друг с другом, все же не находятся в непосредственном родстве. То, что происходило в России вслед за рождением фотографии, имело мало отношения к новым способам изображения и его функциям; в то время большую популярность приобрело жанровое искусство. Такие работы помогли сформулировать канон социалистического реализма, но они же, как и авангард более позднего периода, придавали достоинство мучительной и чреватой компромиссами повседневной жизни. Начать с 1970-х значило бы приступить к делу без всякой подготовки. Возможно, тогда и началось все самое интересное, но 1970-е нельзя понять, если не почувствовать хотя бы дыхание 1960-х. Размышлять о Месопотамии и пирамидах просто нет времени. Рождение Сталина, как рождение любого человека, – это появление на свет орущего младенца и отрезание пуповины, а годы его пребывания у власти – это черная дыра, лакуна в художественной истории авангарда, время, когда само творческое начало вызывало подозрения. И представляется вполне уместным взять за точку отсчета окончание сталинской эпохи.

Это подводит нас к Московскому фестивалю 1957 года. Знаменательно, что художники, которые в то время уже были взрослыми, считали его переломным моментом. «Сейчас это просто модно: притворяться, что фестиваль не имел никакого значения», – не раз говорили мне художники старшего поколения. Всемирный фестиваль молодежи и студентов был первым знаком того, что в сфере культуры сталинское время заканчивается, и это вызывало радость. Часто утверждают, что советские люди не знали об огромном разрыве между тем, как жили люди здесь и в странах, от которых они были отрезаны. «Все понимали, что все, производящееся в Советском Союзе, очень плохого качества, что система политического сыска очень плоха, что КГБ – тоже очень плохо. Об этом постоянно рассказывали анекдоты», – объяснял мне Свен Гундлах.

Как понимать, что во времена Сталина не было неофициального искусства? Говорить ли об этом периоде, как о некоей предыстории или как черной дыре? Наверное, неправильно считать, что в то время, когда официальные художники занимались производством агитпропа, во всем Советском Союзе не было никого, кто брал бы в руки кисть, или вырезал что-то из дерева, или набрасывал натюрморт на обороте конверта. Однако тогда не существовало кружков, объединявших людей, обсуждавших творчество друг друга и формулировавших общие идеалы или цели. Никто из этих неофициальных творцов не провозглашал свою работу делом жизни. Никто не создавал произведений, которые содержали бы откровенный, или тайный, или частичный намек на политику. Нельзя было пойти в магазин и купить холст и краски, чтобы тебя не спросили, что ты собираешься делать, собираешься ли ты прославлять государство, поэтому никто не покупал слишком много холста или слишком много краски. Старикам иногда сходило с рук, что где-то там по далеким деревням они рисовали пейзажи, но их работа не вписывалась в структуру официального советского искусства. Может быть, отдельные индивидуумы пытались воспроизвести традиции Малевича и Кандинского в этюдах, которые они прятали под кроватью. Но это вряд ли можно назвать «неофициальным» художественным движением в том смысле, который стали придавать этому выражению в 1960-х и 1970-х годах. В годы правления Сталина каждый понимал, что создавать работы, в которых пытаешься что-то сообщить, слишком опасно, слишком очевидной глупостью было даже задумывать такие работы, никто этого и не делал. Слишком сложно было хранить тайны. «То, что имело продолжение, – это идеи, – сказал Костя Звездочетов, – и они сохранились не столько в тайне, сколько в глубине». Великий авангардист Владимир Татлин, которому удалось избежать и тюрьмы, и высылки – судьбы большинства членов своего круга, – провел последние двадцать лет своей жизни, рисуя цветочки.

Все это отнюдь не означает, что люди не размышляли об искусстве или что не существовало семян эстетического диссидентства, которые начали прорастать сразу после смерти Сталина. Владимир Немухин, которому сейчас около семидесяти, вспоминал, как в 1944 году учитель закрылся с ним в классе, чтобы тайком показать ему работы Ван Гога и Ренуара. Другим старики рассказывали о художниках времен революции, о том, что такое кубизм, описывали работы Шагала. Традиция рассказа, говорения оказалась решающей в формировании ориентации московского концептуализма на текст.

Всемирный фестиваль молодежи пришел в страну, которая в течение практически тридцати лет была оторвана не только от окружающего мира, но и от собственного прошлого. Хрущевская «оттепель», неуклюжая и непоследовательная по меркам западных представлений о свободе, была событием невероятного масштаба для СССР, и Всемирный фестиваль молодежи был ее высшей точкой. Москву, словно какую-нибудь потемкинскую деревню, вычистили, чтобы выполнить задание Хрущева: превратить Москву в самый прекрасный город Земли. За одну ночь воздвигались памятники, и для того, чтобы придать им вид старинных, вокруг сажались деревья и устраивались газоны с травой. Все это делалось слишком поспешно, за несколько месяцев трава пожелтела, деревья увяли, а сами памятники, сделанные наскоро, из дешевых материалов, начали осыпаться или разрушаться. Но к тому времени фестиваль уже был в разгаре. В страну, которую лишь время от времени посещали дипломаты из-за рубежа, вдруг нахлынула иностранная молодежь, в большинстве своем идеалисты, верившие в коммунизм и приехавшие, чтобы посмотреть, как их утопические мечты воплотились в реальность. У советских людей от встреч с ними кружилась голова, они засыпали гостей бесчисленными вопросами, старались с ними подружиться. В следующем, 1958, году родилось огромное количество младенцев у незамужних матерей, многие из них были мулатами, их прозвали «дети фестиваля».

В то время невозможно было рационально объяснить, почему что-то было разрешено, а что-то – запрещено. Например, было запрещено носить узкие брюки или обниматься на улицах.

Но вместе с тем во время «оттепели» возникла новая поэтическая культура: неофициальные поэты Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский приходили к памятнику Маяковского и читали свои стихи. Люди узнали о джазе, некоторым даже удалось услышать рок-н-ролл. Хотя ни у кого не было пластинок, существовали глубоко законспирированные подпольные студии, в которых незаконно копировали контрабандные записи. Один человек рассказал мне, что у него была пластинка Майлза Дэвиса, сделанная на пленке для рентгеновских снимков.

«В то время, – сказал как-то Свен Гундлах, – можно было увидеть много такого, чего нельзя было увидеть, и услышать много такого, чего нельзя было услышать».

Влияние фестиваля на будущих художников невозможно переоценить. В американском павильоне были выставлены работы Джексона Поллока, потрясшие советских художников: настолько они были далеки от всего, что видели прежде. В других павильонах были представлены иные школы, иные направления развития художественной мысли Запада: Франция прислала работы Жоржа Матье, а Германия – Ханса Хартунга. Хотя в СССР еще были живы люди, которые помнили советский авангард 1920-х годов, новое западное искусство 1950-х, казалось, никак не было с ним связано, и традиции Малевича и Кандинского был нанесен урон появлением Поллока и ему подобных. И это при том, что радикальные работы советских художников 1920-х годов все еще пылились в запасниках советских музеев. Отсутствие старого авангарда было очень важным в формировании нового авангарда. «На самом деле, – рассказывал Свен Гундлах, – мы ненавидели наш старый авангард, потому что на нем было пятно коммунизма, он был запятнан революцией. Если мы пытались опираться на какую-то традицию внутри страны, мы обращались скорее к Дягилеву, чем к супрематистам, хотя позже, когда мы начали работать с разными стилями из прошлого, мы обнаружили, что Малевича как-то проще сделать».

На кого-то из художников увиденное на фестивале подействовало настолько, что они так и не сумели освободиться от подражательства. Некоторые, как, например, Анатолий Зверев, открыли для себя стиль, который воспроизводили потом всю жизнь. Но, скажем, Михаил Рогинский и Михаил Чернышев, разрабатывая новые идеи, очень скоро предложили свой – и очень богатый – вариант социалистического поп-арта. Лишь немногие из тех, кто войдет впоследствии в ряды нового авангарда, начали сразу же после фестиваля работать по-новому. «Там было слишком много разных направлений, и все это появилось одновременно, – объяснял Дмитрий Пригов. – В тот ранний период, который начался в 1958 году, все старались изучить и использовать все то, что одновременно появилось у нас перед глазами. В Россию идеи никогда не приходят по порядку, одна за другой. Обычно к нам идеи, которые развивались совершенно независимо друг от друга, приходят пачками, и у нас часто создается впечатление, что между ними гораздо больше общего, чем того, что их отличает друг от друга, и это нам мешает. Как, например, если бы кто-нибудь, не очень сведущий в египтологии, посчитал, что искусство времен Пятой династии и Восьмой династии выглядит совершенно одинаково, так и художники в СССР думали, что все движения, которые существовали в западном искусстве с начала двадцатого века, были вариациями одной и той же идеи. Поэтому каждый художник создавал свою собственную химеру, которая была основана на попытке работать с той единственной идеей, которую он воспринял, чтобы можно было впитать много влияний за короткое время. Позже, когда в очередной раз к нам одновременно пришли и поп-арт, и гиперреализм, и фотореализм, и концептуализм, опять было такое чувство, что все это – вариации одного стиля. Понадобились годы, чтобы понять, что было совершенно напрасно заниматься всеми этими вещами, такими новыми для нас, но такими надоевшими для всего остального мира, и только потом мы все-таки поняли, как в своем неверном представлении о едином стиле мы открыли общность всех этих направлений, а не их различие. И тогда мы поняли, что эта общность тоже важна, когда она понята как общность разрозненных идей».