The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Свену Гундлаху было запрещено появляться на московских сценах.
Художникам, не входившим в узкий круг официально признанных, всегда было сложно найти место для своих встреч. Под различными предлогами их вытесняли с общественных и частных площадок Москвы. Тогда Свен перешел на воду. Он и его соратники наняли теплоход, на котором они могли выступать, не марая собой московскую землю. Покататься и посмотреть выступление группы собралось около двухсот пятидесяти человек. Одним из главных хитов «Среднерусской возвышенности» была песня «Москва – третий Рим», которая развивала средневековую идею о том, что после падения Рима вторым Римом стал Константинополь, а когда пал и он, третьим и последним Римом стала Москва. Свен, конечно же, издевался над сталинской идеей превратить Москву в центр мира, осуществить гигантскую перекройку города, чтобы он мог встать во главе мировой революции, которая, как победа христианства, спасет мир [5] . Итак, весной 1987 года теплоход отправился в плавание по каналу Москва – Волга, и группа пела: «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать!» При этом Свен вытягивал вперед руку с тремя перстами. Эта поездка была вызовом властям, но тогда, в начальный период гласности, к подобным выходкам относились
5
Судя по всему, Эндрю что-то слышал от наших про старца Филофея, но для него это был пустой звук, и он вернулся к более знакомой, понятной и горячо любимой на Западе сталинской теме.
Репетиция группы «Среднерусская возвышенность» в квартире Никиты Алексеева. 1987, Слева направо: Николай Овчинников, Свен Гундлах, Авдотья Смирнова, Сергей Воронцов, Сергей Волков и Никита Алексеев.
Все это происходило почти ровно за год до аукциона, так что поездка на теплоходе на следующий день после «Сотбиса» имела исторический прецедент. На этот раз музыки не было, зато народу набралась великое множество, поскольку в связи с аукционом в городе находились все хоть как-то связанные с искусством москвичи, а также несколько художников из Ленинграда и множество западных журналистов. Мы собрались в порту около полудня. Лица были знакомые, и царил все тот же дух праздника. Собравшиеся здоровались друг с другом со спокойной сердечностью людей, которые в последнее время часто встречаются по разным приятным поводам. Теплоход шел по каналу, который соединяет Москву-реку с Волгой. Этот канал, шириной примерно с Гудзон, был построен при Сталине каторжным трудом заключенных, говорят, его дно устлано костями тех, кто погиб во время этой стройки. Во всяком случае, так рассказывал мне Свен Гундлах.
Присутствие журналистов накалило и без того накаленную атмосферу. Маленький нервный Гриша Брускин сидел на верхней палубе и пытался любоваться видами. У него не было ни малейшей возможности поговорить со своими соотечественниками. Им полностью завладел журналист из «Вэнити фэйр» в надежде вытрясти все самое интересное из этого самого главного художника до того, как до него доберутся конкуренты. Виктор Мизиано, в то время заведующий отделом современного западного искусства в Пушкинском музее, который, собственно, и пригласил меня в эту поездку, прилагал колоссальные усилия для того, чтобы познакомить людей с художниками, которые не участвовали в аукционе. У него было серьезное выражение лица, но непринужденная манера держаться, и он пытался дирижировать беседой, словно мы находились на каком-то приеме с коктейлями. Его работа в Пушкинском музее позволяла ему служить неким связующим звеном между двумя мирами – официального и неофициального искусства. К тому же он прекрасно владел несколькими языками, что значительно облегчало переговоры с иностранцами, но выглядело несколько подозрительно в глазах художников. Здесь, на корабле, Мизиано прилагал все усилия, чтобы тактично сгладить острые углы.
Но ему это не очень удавалось. В рядах художников возникла некая разобщенность. Те, чьи работы очень удачно продались, как-то обособились от остальных. Такие люди, например, как критик Иосиф Бакштейн, который организовал множество закрытых просмотров в период, предшествовавший аукциону, пытались доказать свою значимость, свою неотъемлемую принадлежность к художественному миру Москвы, но не были услышаны. В глазах Запада, по крайней мере сейчас, ценность имели только сами художники. Одним из принципиальных решений, принятых руководством «Сотбиса», было решение принимать на аукцион только плоскостные работы, исключив инсталляции, концептуальные работы, даже скульптуру. Каков же был новый статус концептуализма? Иосиф организовал в носовой части судна пресс-конференцию (мне кажется, ему очень нравилась значительность этих слов), на которой все задавали вопросы одновременно, но практически не получали ответов. Вы счастливы, что аукцион состоялся? Был ли он нужен? Слышно было очень плохо, каждый старался перекричать другого. Джейми Гембрел, художественный критик из Америки, которая уже много лет писала о советском искусстве, пыталась переводить, но она была сильно простужена, поэтому говорить громко не могла. Ее постоянно прерывали, не дав закончить фразу, выкрикивали что-то по-русски и по-английски, каждый требовал внимания только к себе.
Пресс-конференция достигла крещендо, когда Вадим Захаров, отвечая на чей-то вопрос, углубился в сложные теоретические построения. В это время теплоход причалил к берегу. И напряженность сразу куда-то исчезла. Спустившись по трапу, мы очутились на зеленой траве. Вокруг нас были группки веселых людей, предававшихся тем же занятиям, которым обычно предаются в Америке в день закрытия летних лагерей. Они устраивали конкурсы с призами, нестройным хором пели песни, танцевали, выпивали и закусывали, потом бежали окунуться в воду. Московские работяги наслаждались свежим воздухом – мужчины и женщины, взявшись за руки, прогуливались по узким тропинкам. Солнце ярко сияло, смотрелись все они прекрасно – и в точности как на картинах соцреалистов.
А художники наслаждались происходящим. Подобно тому как изысканные представители нью-йоркского света стонут от восторга при виде умопомрачительных нарядов, в которых щеголяют посетители некогда модных ночных клубов, так и мои спутники обменивались понимающими насмешливыми взглядами, любуясь на все эти развлечения. Они хохотали. Они покупали шашлыки (мясо на небольших вертелах, приготовленное на открытом огне) и ели их, отправляя в рот руками. А потом мы обнаружили лодки, которые аккуратными рядами стояли в небольшом заливе за сосновым леском. Там всего за несколько копеек можно было взять напрокат лодку с веслами или водный велосипед, что большинство, недолго думая, и сделало. На берегу осталось лишь несколько западных журналистов и еще какие-то неизвестные личности. Я сел в лодку вместе с Виктором Мизиано и молодым художником Жорой Литичевским.
На Жоре была русская крестьянская рубашка с вышитым воротником и белая меховая шапка на голове. Жора оказался хорошим гребцом, и скоро мы уже были далеко от берега.Георгий Литичевский, Автопортрет в образе Шахерезады
Мы что-то кричали тем, кто остался на берегу, перекрикивались с другими лодками.
Весело было необыкновенно. Художники катались наперегонки, пытались протаранить или перевернуть друг друга, брызгались водой, угоняли друг у друга водные велосипеды. Никто не остался сухим. Все вопили от восторга. Посреди всего этого веселья Виктор Мизиано сохранял невозмутимость. Показывая, например, на человека, вытиравшего глаза и оглядывавшегося в поисках агрессора, перевернувшего его велосипед, Мизиано произносил: «А это Олег Котельников, известный художник-концептуалист из Ленинграда». Или, указывая на лодку, которая на всех парах неслась к центру сражения, говорил:
«А это Юрий Альберт, очень-очень серьезный постмодернист – в советском смысле слова, конечно».
В конце концов, промокшие и счастливые, мы все вновь собрались на берегу. Началось шуточное выяснение отношений: «Если ты думаешь, что, раз ты вчера лучше продался, ты имеешь право переворачивать мою лодку, то ты ошибаешься». Конечно, это было лишь обычное дружеское подтрунивание, но теперь оно обогатилось новыми смысловыми нюансами. Когда мы вернулись на теплоход, начался круглый стол, за которым собрались самые значительные персонажи из тех, кто отправился в эту поездку. Тем временем художники помоложе обсыхали на солнышке на верхней палубе, а те, кто постарше, отправились поспать.
И лишь несчастный Гриша Брускин, которому так и не довелось прокатиться на водном велосипеде, продолжал свой разговор с корреспондентом «Вэнити фэйр» в окружении других журналистов, горевших желанием взять у него интервью.
Эта ситуация с Гришей Брускиным повторялась тысячу раз на тысяче разных уровней. Сам он и тогда, и впоследствии демонстрировал редкостное отсутствие тонкости в общении с прессой, с коллекционерами и искусствоведами, всем своим поведением доказывая, что он именно так прост, как полагали его московские знакомые. Другие же художники смогли разглядеть в этих встречах советского и западного сознания нечто интересное для себя. Со временем художники весьма понаторели в умении подсунуть Западу ту фразеологию, при помощи которой можно было дать критическое описание их работ. Они сами очерчивали некие рамки, намеренно акцентируя подчас случайное и поверхностное сходство с западным искусством, исходя из предпосылки, что работы, кажущиеся доступными, никогда не будут ни оставлены без внимания, ни до конца поняты. Проще говоря, весной 1988 года советские художники осознали, что вполне возможно скрыть истинный смысл произведения за внешней доступностью и таким образом обрести популярность на Западе, не выдавая своих тайн. Видимую легковесность замысла – прием, к которому они прибегали в своем противостоянии властям, – они заменили на весьма поверхностную философию – своего рода дежурную песню, исполнявшуюся для посетителей. Они раскрывали смыслы созданного по своему усмотрению, словно составляли пазлы, а потом объясняли, как соединить детальки, совершенно не обращая внимания ни на целостную картину, ни на то, каким образом ее разделили на части.
Анализ этой ситуации, безусловно, ставил западного критика в очень трудное положение, подталкивая к созданию неких ложных канонов. Надя Бурова, жена поэта и художника Дмитрия Пригова, рассказывала мне, что где-то в 1970-х годах кое-кому из советских художников довелось увидеть «Диптих Мэрилин» Энди Уорхола. Лицо Мэрилин Монро им ничего не говорило, но шелкография Уорхола их поразила. В этом-то и состояло, решили они, его главное достижение. Они увидели в Уорхоле то, о чем мы совершенно забыли. Но сами они заимствуют друг у друга образы гораздо более темные и непонятные для нас, чем был для них образ Монро. Наша традиция основывается на вещах и событиях, имеющих отношение к западному искусству. Она исходит из того, что невозможно раз и навсегда пригвоздить к какой-то работе определенный смысл и на этом успокоиться, но настаивает на необходимости дать ей некое определение, встроить в последовательную систему исторических влияний. Критик, исследующий советское искусство, так сказать, со стороны, обнаруживает некие связи, анализ которых, с советской точки зрения, эквивалентен анализу творчества Уорхола исключительно в сравнении с художниками, работающими в технике шелкографии.
Конечно же, когда работа оторвана от своего создателя, очень просто упустить из виду, что в ней есть некая ирония. Покупатели на «Сотбисе» и западная пресса почти никогда не замечали этого чрезвычайно важного аспекта, и эта слепота постоянно обсуждалась в художественной среде.
Ну что поделаешь с людьми, которые пришли не для того, чтобы расшифровывать запутанные коммуникационные коды, а чтобы судить о вопросах эстетики или о концепции работы? Для советских художников неистребимое желание западных критиков загнать все в привычные им рамки было связано с желанием западных покупателей усматривать во всем политические высказывания. Ведь искусство, поднимающее политические вопросы, представлялось западному покупателю более подлинным и имело большой коммерческий успех на аукционе – к вящему удовольствию Министерства культуры. Годы последовательного и целенаправленного подавления всего, в чем усматривался хотя бы намек на подрыв устоев, не помешали советскому правительству эксплуатировать эту самую подрывную деятельность, когда она начала вдруг завоевывать умы и кошельки капиталистов, привлекая в страну твердую валюту. А ведь, кто знает, возможно, на тот момент подлинно подрывным стало бы возвращение к стилю социалистического реализма, ко всем этим счастливым сельчанам на тракторе: просто потому, что такие работы были бы абсолютно не востребованы рынком? Впрочем, через год-два эти работы тоже будут пользоваться спросом и иметь свою рыночную стоимость – как китч. А быть может, чтобы жить спокойно, стоило скрывать многочисленные слои разнообразных смыслов за нарочито простой внешней формой? Следует помнить, что в то время те работы представителей авангарда, которые носили отчетливо политический характер, отнюдь не были просто модификацией социалистического реализма. И, разумеется, представление, согласно которому работа с отчетливо политическим содержанием имеет преимущество перед работой, чье содержание не так легко понять и определить, и которая апеллирует в большей степени к интуиции, – в стране, где на любого художника смотрели с подозрением, – есть самая настоящая вульгаризация.