The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

В конце своего пребывания в Москве Лиза сделала перформанс в ставшем уже легендарным «Клубе авангардистов». Обнаженная Лиза была раскрашена в красный цвет. Через несколько месяцев мы с Сергеем Волковым вместе отправились на международную выставку в Лондоне.

«Я очень разочарован, – сказал он. – Я надеялся увидеть море голых женщин, раскрашенных во все цвета радуги». Она написала по-русски у себя на руках два предложения. На тыльной стороне левой ладони было написано «скоро», а на самой ладони – «я умру». На тыльной стороне правой ладони – «все», а на ладони – «вроде в порядке». Она сидела обнаженная и неподвижная, только поворачивая ладони, и тогда медленно возникли предложения: «Скоро я умру» и «Все вроде в порядке». Или возникали смешанные предложения: «Все скоро», или «Я умру вроде в порядке», или «Скоро вроде в порядке», или «Все я умру». Все это по-русски звучит довольно бессвязно. Но Лизин русский среди ее друзей вошел уже в поговорку. Хотя она знает язык в лучшем случае фрагментарно, она постоянно затевает дискуссии по самым сложным философским вопросам. Одним из самых замечательных ее дарований является способность сделать так, чтобы ее поняли, даже когда ей не хватает слов. «Мне нужно шнип-шноп», – теперь в Фурманном так говорят, когда кому-нибудь требуются ножницы, а несколько стихотворений начинаются словами, позаимствованными из ее знаменитой просьбы дать ей такую штуку «маленький, как небо» – на самом деле ей нужна была пластиковая упаковочная пленка с пупырышками.

Но Лизин перформанс нес и какую-то более значимую истину, в которой фатализм («Скоро я умру») и позитив («Все вроде в порядке») перекрещивались в потоке протекшего времени. В советских условиях с уверенностью говорить о чем-либо можно только в ретроспективе, даже сейчас, в эпоху гласности, ни в чем нельзя быть уверенным, кроме того, что теперешний момент превратится в прошлое и нам будет приятно вспоминать о нем. Предчувствие ностальгии, может быть, одна из самых острых форм самопознания. Возможно лучшее, что можно сказать о первых годах гласности, – это то, что из туманного далека двадцать первого века они, скорее всего, покажутся временем, когда все было в порядке. В ретроспекции будет казаться, что даже сталинизм имел право на существование, потому что он привел к тому, что за ним последовало. Если, как говорит Ницше, по-настоящему запоминается только то, что приносит боль, то тогда общество, которое дорожит памятью, должно дорожить и болью. Скоро мы все умрем. Но между тем это вполне определенное знание придает всем удовольствиям характер некоей радостной ретроспективы, что, в свою очередь, действительно заставляет думать, что все в некотором роде в порядке.

Лиза была в Москве, когда проходил аукцион «Сотбис». Кажется, мы виделись с ней в лесу, на акции Монастырского, но точно я не помнил. Конечно, тогда никто из советских художников не говорил мне, что они едут в Берлин. Никто из них не верил в это. 1 сентября 1988 года Лизины полгода закончились, и она отправилась домой, в тот же день Ире Наховой и Иосифу Бакштейну сказали, что их просьба о выдаче выездной визы удовлетворена. 14 сентября Ира и Иосиф приехали в Западный Берлин. Через несколько дней приехали Свен Гундлах и Сергей Воронцов, еще через три дня – Сергей Волков и Никола Овчинников, после этого приехали Сергей Ануфриев, музыканты, которых тоже пригласили участвовать в проекте, а также Владимир Тарасов и Владимир Сорокин. Предпоследним приехал Вадим Захаров. Оставался еще Дима Пригов, которому отказали в визе и в выдаче иностранного паспорта, поскольку его принудительная госпитализация в психиатрическую клинику случилась совсем недавно. Несколько месяцев ушло на какую-то бюрократическую волокиту, потом ему позвонил знакомый из Министерства иностранных дел. «Не волнуйся, Дима, – сказал он. – Мы наконец смогли полностью очистить тебя. Скоро ты получишь паспорт». Дима обрадовался, и действительно, вскоре он получил по почте свой паспорт. На следующий день он получил еще один паспорт – видимо, его выписали по ошибке. Зная о том, что номер паспорта при пересечении границы регистрируется и что, если показать два паспорта, это вызовет чрезвычайные подозрения, он отправился в милицию, чтобы сдать лишний паспорт, – и его тут же арестовали за изготовление фальшивых документов. В конце концов он все же приехал в Берлин уже после открытия «ИсKunstва», но потом ему дали стипендию, и он жил в Берлине с марта по август 1990 года.

Можно долго описывать, как приезжали с Востока на Запад. Запад разочаровывал, потому что он был недостаточно другим, и пугал, потому что он был слишком другим, он утомлял, потому что предъявлял слишком много требований, там было некомфортно, потому что все было слишком легко. Это было прекрасно, и это было ужасно. Выбор был слишком велик, и никто не знал, как выбирать. «Как, – спрашивали меня многие художники, – вы отличаете один сорт сливочного масла от другого?» В Москве радуешься, если вообще удается достать масло, и часто оно уже бывает несвежее, но, во всяком случае, на нем просто написано «Масло». Представления о торговых наименованиях, о брендах, там не существует. Это можно проиллюстрировать на примере того, как ходят за продуктами тут и там. На Западе вы идете в магазин с рецептом и покупаете все семь указанных в нем ингредиентов. В Москве вы весь день ходите по магазинам и покупаете все, что выбросили на прилавки, потом приходите домой с семью продуктами, которые вам удалось купить. У вас нет выбора, вы должны каким-то образом использовать именно эти продукты, поэтому ваше меню зависит от вашего личного творчества.

И у художников нередко все происходило именно так. Сергей Мироненко однажды объяснил мне это следующим образом: «Например, в один прекрасный день ты идешь в магазин и видишь золотые бусины. Конечно, ты не работаешь с золотыми бусинами, но ты начинаешь размышлять, тебе приходит в голову мысль, что, может быть, когда-нибудь тебе захочется поработать с ними. Ты знаешь, что если ты их сразу не купишь, то потом их не будет. И может быть, ты больше никогда их не встретишь. Поэтому ты решаешь, что надо купить сколько-нибудь золотых бусин. Теперь нужно понять, сколько именно золотых бусин тебе надо купить, и, поскольку ты все еще не знаешь, что именно ты собираешься делать с этими золотыми бусинами, и собираешься ли ты вообще когда-нибудь с ними что-то делать, очень трудно решить, сколько ты будешь покупать. В конце концов ты покупаешь сколько-то – сколько в руку помещается, или в сумку, или просто три штуки, в зависимости от настроения или от количества денег.

И вот рано или поздно, работая над чем-то, ты вспоминаешь, что у тебя есть еще эти золотые бусины, и понимаешь, что они-то тебе и нужны, и используешь их». Вот таким образом работают в СССР люди творческие. И то, что вещи, которые продаются в магазине, будут в нем и через два месяца, что нет никаких причин покупать что-то бесполезное, если не знаешь, что ты будешь с этим делать, и что все необходимое для осуществления твоих фантазий тут же будет в твоем распоряжении – все это подавляет их. Создавать богатство из изобилия хуже, чем бесполезно: это скучно.

Еще более глубинным было отчуждение, связанное с оторванностью от своего самодостаточного мира. Люди, которые приезжали в Москву с Запада, какими бы разными они ни были, все же интересовались искусством и художниками. Пребывание на Западе заставило художников пройти через процесс потери мотивов, которые побуждали их заниматься искусством, в гораздо большей степени, чем что бы то ни было из пережитого прежде. Аукцион «Сотбис» был большим взрывом. Приезд в Берлин стал еще большим потрясением. Когда искусство художественного сообщества перешло из частного пространства в публичное, язык этого искусства оказался под угрозой. У них оставалась возможность или выглядеть повторяющимися и однообразными, как это случилось с теми, кто мог определить свою цельность только путем отказа от искушений навязчивого нового опыта, или же стать радостными адептами нового, с легкостью пустившись испытывать многообразие возможностей, широта которых в результате приводила к еще большей узости. Принятие рамок и ограничений чуждой системы ценностей казалось наивным, но прямо сбрасывать эту систему со счетов тоже было наивно. Осознанное приятие того, что вследствие расширения постылого горизонта придется от чего-то отречься, было только вопросом времени и нескольких болезненно неожиданных неудач. Хотя ожидание неудач не может заменить само переживание неудачи, оказалось, что можно превратить осознание своей неудачи в сюжет для искусства. Теперь смысловой центр нового советского искусства, созданного художниками в изгнании, художниками в переходном периоде, художниками в отрыве от своей все еще населенной родины, был здесь.

Первым изменением, которое перестройка внесла в жизнь этих художников, было невероятное и стремительное расширение их аудитории. Появились необозримые полчища критиков, искусствоведов, арт-дилеров и коллекционеров, преисполненных желания смотреть, критиковать, спорить о работах, предназначенных для того, чтобы передавать тайные сообщения, абсолютно им недоступные. Но если эксплуатировать эту ситуацию было несложно, нужно было лишь по-новому определить отношения между очевидными и закодированными смыслами, то сохранение самой этой диалектики представляло определенную трудность: ведь в тех странах, куда стали ездить советские художники, соблюдение тайны не представляет собой приоритетной ценности, а множественность смыслов возникает сама собой, и эти многочисленные смыслы честно и недвусмысленно приглашают вникнуть в них. Очень скоро стало понятно, что художники больше не могут рассматривать западную публику как каких-то заезжих контрабандистов, как это было в Москве. В то же время они не могли и смотреть на них как на равных, ведь в их восприятии всегда присутствовали чуждые ценности. Конечно, кто-то выбрал один из этих двух путей, но для большинства незримое напряжение между этими полюсами стало источником вдохновения, той новой и еще более законспирированной тайной, которая пришла на смену всему, что было раньше.

Изменения в творчестве гораздо труднее поддаются определению, чем перемены в ситуации, которые оно отражает. Эффектное использование клишированных западных образов в работах Сергея Волкова, конструкции Свена Гундлаха, сделанные с использованием западных красок для строительства и ремонта, – все эти работы указывали на тривиальные, в сущности, недостатки, общие для Востока и Запада, но не давали возможности прикоснуться к более значимым проблемам западного общества, или признать его успехи, рассмотреть новые трудности, с которыми столкнулся Восток, или отобразить позитивную сторону происходящих там изменений. Эти работы были талантливыми, очень талантливыми и умными, но совершенно очевидно, что это была своего рода самозащита.

Можно ли увидеть или как-то иначе физически ощутить то личное, что стоит за произведением искусства, – вопрос спорный. В эпоху до наступления гласности неформальное творчество определялось именно категориями сугубо личного и конфиденциального, силы художнику придавала уверенность, что есть люди, которым внятен его язык. Свойственная Западу привычка буквально понимать намеки, привычка в советском контексте выглядевшая смехотворной, но при этом даже симпатичной, несла опасность для работ, рассчитанных на западную публику. Типичной реакцией были метания от самоуничижительного приятия западного прочтения к снисходительной уверенности, что Запад будет удовлетворен, когда до него наконец дойдет, как мало он понимает. И все это привело к тому, что многие вообще перестали заботиться о смысле – работа стала чем-то вроде свидетельства об обладании некоей тайной. Сомнения в себе у тех, кто стоял на первой позиции, были столь же разрушительны для творчества, как и показная самонадеянность находившихся на второй. Беспредметность созданных в этой ситуации работ напоминала социалистический реализм, чрезвычайная ясность которого призвана была играть воспитательную и вдохновляющую роль.

Правда, в отличие от художников социалистического реализма, авангардисты признавали, что отказ от полноценного высказывания, от того, что составляет внутреннюю силу работы, неизбежно ведет к пошлости. Ни самоуничижение, ни высокомерие не помогали эффективно разрешить проблему того, как выставляться на Западе, но, поскольку западная ситуация становилась все более и более знакомой, возникла новая проблема – как сделать так, чтобы зрители воспринимали как прямой, так и скрытый смысл. Лучшие произведения, созданные на Западе в то время, были созданы после перемещения из одной среды в другую, они говорили о боли разъединения, но апеллировали к некоему определенному знанию, которое было доступно и восприятию Запада.