The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Безусловно, советские люди на Западе бывали зачастую совершенно невыносимыми. Не раз и не два я слышал от них: «Мы как дети. Вы должны относиться к нам, как к детям. Мы ничего не знаем, мы ни за что не можем отвечать». В конце концов такая позиция очень надоедает. В высшей степени утомительно относиться как к детям к людям, которые со всей очевидностью детьми не являются. Понятно, что некоторые бытовые вопросы – как купить еду или как добраться из одного места в другое – представляют для них трудность.

Но в своих играх они порой заходили слишком далеко, и требования, предъявляемые ими к западным друзьям, были абсолютно неприемлемыми. «Сделай то, и это, и еще вот то» – такое нередко можно было услышать по телефону. Многим, кто сталкивался с ними, они казались неблагодарными. Один мой знакомый помогал составить контракт с галереей некоему художнику, он проделал большую работу, потратив на это около двух недель и отказавшись от всякого вознаграждения.

^{Сергей Ануфриев. Хвостик от клубники}

В результате он подвергся резкой критике за то, что экземпляр, который он дал художнику, был на плохой бумаге и не настоял на том, чтобы галерея составила контракт на русском языке. Часто такое поведение происходило от непонимания ситуации: советские люди просто не способны были оценить, сколько усилий и средств затрачено на то или иное действие. Они могли долго и многословно благодарить за бутерброд, которым вы угостили их в кафе, и забыть поблагодарить вас после того, как три месяца прожили в вашей квартире. По большей части такая беспардонность была средством самозащиты, советские художники оказались в совершенно новом мире и вели себя развязно, чтобы показать, что они в нем нормально себя чувствуют.

Постепенно и я убедился, что реакция на советских художников была тесно связана с той неоднозначной реакцией, с которой Запад воспринял перестройку. То, что, по сути, перестройка – это хорошо, никто не оспаривал. Но мы можем в полной мере ощущать свою свободу, только соизмеряя ее с ограниченностью других жизней, непрерывность своего развития – с нестабильностью других народов, по этой причине новые либеральные режимы вызывают в нас какую-то смутную тревогу. Для нас нет ничего более пугающего, чем возможность того, что наша собственная история является фикцией, что смысл событий, посредством которых мы определяем себя, недоступен для нас. Мы конструируем нашу жизнь на шатком основании того, что помним мы сами и что помнят другие. Именно память, а не утраченное событие является тем фундаментом, на котором мы строим последовательность наших дальнейших действий, лакуны истории обусловлены неадекватностью памяти. Наше самодовольное спокойствие основывается на том, что мы настаиваем на своем праве помнить все эти нами провозглашенные истины, насколько позволяют нам наши силы, а слабость Советского Союза, с нашей точки зрения, проявлялась в отказе помнить то, что произошло, в подмене, которая производилась мимоходом, словно сама собой, настоящей истории фиктивной. Маркс сказал, что смысл интеллектуальной работы не в том, чтобы понять мир, а в том, чтобы изменить его. Для него изучение истории было не столько документированием произошедшего, сколько некими теоретическими рассуждениями, в результате которых должна возникнуть новая история. Искаженная советская история базируется на этой ложной посылке. В этом отношении мы, со своим более прагматичным видением, оказались далеко впереди.

С началом перестройки началась радикальная реструктуризация систем информации, которую мы называем историей. Некоторые фильтры для умышленного искажения информации были удалены, правительство провозгласило, что пересмотрело прежние принципы и что в иерархии ценностей память отныне будет стоять выше целесообразности. Такое развитие событий взволновало Запад, ведь это уничтожало ту меру, которой мы всегда мерили свое благородство. Советы, отказываясь от своей общепринятой истории, разбалансировали и нашу историю, их единство с нами, казалось, ставит под угрозу наше слишком детерминированное будущее. Мы были вынуждены находить новые вымыслы, чтобы восполнить утрату той неестественной уверенности в себе, которой мы обладали в годы холодной войны, когда главным источником нашей гордости была наша относительно несгибаемая честность; когда старые верования в СССР рухнули под тяжестью новых, наши убеждения дружно рухнули вместе с ними. Мы даже начали сомневаться в собственной истории и стали испытывать недоверие к нашей собственной коллективной памяти, ответом на это для нас стало консервативное восхваление прошлого, как в области политики, так и в области постмодернистского искусства, где усилилась тенденция к тотальному отрицанию.

В период, когда история подвергалась искажению самым безжалостным образом, художники советского авангарда были хранителями своего собственного знания, и то, что они не позволяли отнять у себя собственные воспоминания, было в той ситуации проявлением радикализма. Советских художников в первую очередь интересовала правда: что на самом деле произошло, как мы на самом деле помним то, что произошло, и как мы изображаем то, что мы помним о том, что произошло. Как внешние наблюдатели мы оказались втянутыми в такую работу, но нам нет места внутри нее, и сложности, возникающие у нас с восприятием этой ситуации, не больше и не меньше, чем сложности ее внутренних обстоятельств.

В дни перестройки эти художники начали замечать нашу опасную доверчивость, они купались в нашей открытости. Работы, подобные тем, которые были показаны в Берлине, адресовались западной публике, чтобы она могла преодолеть страх и дискомфорт, спровоцированные частными триумфами перестройки. Поскольку мы меряем нашу свободу свободой других, перед лицом перестройки наша свобода тоже изменилась. На фоне убежденности этих художников в многообразии реальности постмодернистская самоуспокоенность вдруг оказалась совершенно неприемлемой. Таков был главный берлинский урок.

После «ИсKunstва» я не видел никого из советских художников до самого Рождества, когда я отправился домой, в Нью-Йорк, где и встретил Диму Пригова. Впервые мне довелось увидеть кого-то из этих художников в моем собственном мире. Берлин – это Запад, но для меня это – нейтральная территория, а город, в котором я вырос, – нет. Увидеть здесь Диму было удивительно. В литературе о путешествиях существует традиция, восходящая еще к девятнадцатому веку: описывая свои приключения, рассказчик прерывает повествование и заявляет, что, хотя на протяжении стольких-то недель или месяцев он вставал по утрам, мылся, ел, работал, спал вместе с людьми, за жизнью которых наблюдал, он тем не менее всегда знал, что через какое-то время вернется к собственной жизни, а они навсегда останутся там, где и были, чтобы вставать, есть, мыться, работать и спать так же, как они это делали испокон веков.

В эту традицию абсолютно не укладывается вероятность того, что люди, за которыми наблюдал рассказчик, вдруг материализуются где-то в районе Семьдесят второй улицы – в надежде на то, что их примут и накормят, с желанием есть, как ест автор, работать так же, как он работает, спать в тех же условиях, что и он, познакомиться с его друзьями и родственниками, поговорить с ними об их жизни, судить о них, как судили о нем, и так же их изображать, как изображали его. Если бы Маргарет Мид встретила самоанцев у газетного киоска возле своего дома или в ресторанчике во время семейного обеда, я думаю, это привело бы ее в некоторое замешательство.

До тех пор пока я не увидел Диму Пригова в доме моих родителей в Нью-Йорке, я и не задумывался о том, что до сих пор смотрел на советских художников как на людей, живущих в совершенно отдельном мире. Только тогда я понял, что все прочитанное и написанное устанавливало строгую дистанцию между нами и позволяло относиться к ним покровительственно. В Москве я время от времени отпускал замечания по поводу странностей советской системы или дикости ситуации, когда практически любую вещь нужно было «доставать», или при виде какого-нибудь необычайного персонажа на улице. «Русская экзотика», – отвечали художники с улыбкой. Они с иронией относились к своему статусу чуждых и непознаваемых. Они отмечали нелепости западной жизни так же походя, как я отмечал нелепости советской системы. Со временем эти несовместимые миры начали потихоньку сближаться. В 1988–1989 годах через Нью-Йорк и Лондон шел нескончаемый поток советских знакомых. Некоторые останавливались у меня, если мой дом был переполнен, я просил друзей приютить их. Невозможно описывать советских художников и их жизнь, мою привязанность – а временами неприязнь – к ним, совершенно не касаясь русской экзотики. Коммунальные квартиры дают ключ к описанию, ключ этот – ужас и недоверие. Если бы я не стал описывать жизнь в Фурманном, никто на Западе ни за что не смог бы вообразить, на что она была похожа. Важно не относиться к художникам как к очередной новинке, в экзотичности их жизни столько же реальности, сколько игры. Они могли превратить все что угодно в нечто таинственное и запутанное, наподобие истории с тайным орденом. «Мы очень смеялись, – сказала мне Лариса Звездочетова в Берлине в начале 1990 года. – Кое-что из того, что ты опубликовал про нашу экзотическую жизнь, было просто шуткой.

Все это неправда», и она – перечислила некоторые пассажи моей статьи. Кое-что из упомянутого Ларисой было сказано в ироническом смысле. «Значит, ты тоже пошутил?» – спросила она. Для них тоже существовала некая западная экзотика, и иногда границы между экзотическим и подлинным сливались. Я с облегчением отметил, что мы находимся в одинаковом положении. Пока мы в одинаковой степени ошибались друг в друге и идеализировали друг друга, все было в порядке. Лариса сделала мою статую, Костя и Ануфриев записали диалог про мою кожу (они считали, что это типичная для Запада кожа). Так что я тоже оставил след в искусстве.