Тим Бёртон. Интервью: Беседы с Марком Солсбери

«Бэтмен возвращается» вышел на экраны Америки 19 июля 1992 года и побил рекорд своего предшественника по сборам за первые три дня показа: сборы составили 47,7 миллиона долларов. Суммарная валовая прибыль после демонстрации во всем мире оказалась 268 миллионов долларов, но многие критики сочли фильм «слишком мрачным».

Армия Пингвина...

...в действии

Теперь, по прошествии многих лет, мне кажется, что боссы «Уорнер бразерс» были не слишком довольны фильмом. Такое у меня осталось ощущение. Я достаточно потрепал им нервы, но единственным моим желанием было сделать для них хороший фильм. Первый «Бэтмен» имел большой успех, что чревато множеством ловушек при попытке продолжения, но я старался поменьше об этом думать, а просто снимать хорошее смешное кино. Большинство проблем, по-видимому, возникло из-за масштабов постановки: у меня все время стояли над душой, постоянно подгоняли. Такова уж специфика больших фильмов, к тому же это отнюдь не точная наука, — так что мне пришлось пройти через нелегкие испытания. Много здесь было и личных моментов: смерть друга, проблемы в личной жизни — иногда только впоследствии начинаешь понимать, что было неправильно. Тогда-то мне казалось, что съемки идут с чудовищным трудом: это, конечно, не улучшало ситуацию.

Но я все равно люблю этот фильм, даже больше, чем первого «Бэтмена». О втором «Бэтмене» сложилось предвзятое мнение, будто он очень мрачен, но, по-моему, первый фильм куда мрачнее. Просто такой вокруг культурный климат, и люди это ощущают, сами впитывая эти флюиды. Им прямо-таки навязывают подобное отношение. Я не согласен с таким подходом, считаю его порочным и опасным. Мне кажется, в самой культуре нарушен некий баланс, что должно бы вызывать гораздо большее беспокойство, чем мой фильм. Некоторые объекты выбирают в качестве мишеней, просто зацикливаются на них. А мне нравится картина, и мне за нее не стыдно: в некотором смысле это более прозрачная форма подачи бэтменовского материала, суть которого в размытости границы между злодеем и героем. Макс Шрек — своего рода катализатор для всех персонажей, и мне это нравится. Он вроде бы не носит маску, но это только кажется. А сам фильм в какой-то мере можно рассматривать как визуальный комментарий к различию в восприятии добра и зла.

Критики Бёртона постоянно указывают на его якобы неспособность излагать связную историю. Режиссер не избежал также упреков в том, что в «Бэтмен возвращается» он приносит повествование в жертву визуальным эффектам.

По-видимому, так уж устроены мои мозги: первый «Бэтмен» был моим наивысшим усилием рассказать связную историю, и я сознаю, что это звучит как шутка. На опыте «Битлджуса» я понял: есть люди, способные сделать такое, что ж — замечательно. В любом из моих фильмов сюжет — самое слабое место, таково их общее свойство. Не понимаю, почему сюжету придают такое большое значение. Есть много фильмов, сильной стороной которых является фабула, мне они тоже нравятся. Но есть и картины иного плана. Разве фильмы Феллини имеют сильную сюжетную основу? Мне по душе кино, о котором я могу создать свое собственное представление. По правде говоря, есть картины, которые, наверно, вовсе не о том, о чем они, по моему мнению. Просто мне нравится выдумывать. Люди все разные, поэтому и воспринимают они все по-разному. Так почему бы не иметь свое собственное мнение, не находить иные уровни восприятия, если вы хотите их отыскать, в зависимости от того, насколько глубоко вы исследуете предмет. Вот почему я люблю фильмы Романа Поланского, такие как «Жилец». Я испытывал похожие ощущения, пережил это, знаю, о чем идет речь. Или «Отвращение»: мне знакомо и понятно это чувство. «Горькая луна»: я видел, как такое случается. Просто тебя цепляет то, что ты видишь. Возможно, другого зрителя зацепит совсем другое, но это именно то, что понял я, то чувство, что я ощутил. Всегда буду противостоять стремлению к буквализму, когда всё пытаются разжевать и выложить перед тобой на блюдечке. Ненавижу такой подход.

Некоторые хорошо строят сюжет, другие — экшн. Я не отношусь к их числу, так позвольте мне заниматься чем-то своим и надеяться на лучшее. Если не желаете, чтобы я этим занимался, не давайте мне эту работу. Но если уж я взялся за дело, не заставляйте меня приспосабливаться. Если вы хотите, чтобы фильм получился как у Джеймса Камерона [68] , пригласите снимать его самого, Джеймса Камерона. Да чтобы я снимал экшн — ха-ха три раза: оружия я не люблю. Когда слышу выстрел, зажмуриваюсь. Но опять-таки все сводится к вашей интерпретации экшна. Я хочу сказать, что фильмы про Годзиллу — сплошной экшн, но не уверен, сочтут ли это экшном люди.

68

Камерон Джеймс (р. 1954) — чрезвычайно успешный американский кинорежиссер, трижды награжденный за свои фильмы Американской киноакадемией.

«Кошмар перед Рождеством»

Завершив в 1982 году «Винсента», Бёртон начал работу над другим проектом. За основу он взял собственное стихотворение, вдохновленное «Ночью перед Рождеством» Клемента Кларка Мора [69] . Бёртон изменил название на «Кошмар перед Рождеством»: в стихотворении рассказывается об опрометчивой страсти Джека Скеллингтона, Тыквенного Короля Хеллоуинтауна, который случайно попадает в город Рождества — Крисмастаун, и увиденное там производит на него такое впечатление, что он возвращается домой, одержимый идеей взять Рождество под свой контроль.

69

Мор Клемент Кларк (1779—1863) — поэт, лексикограф, педагог.

Первоначальным стимулом была моя любовь к Доктору Сьюзу и к тем праздничным фильмам, что я видел в детстве: «Как Гринч украл Рождество» и «Рудольф, красноносый северный олень». Эти бесхитростные рождественские вещички, которые показывали в канун Нового года, поражают воображение в раннем детстве и остаются с тобой на всю жизнь. Я вырос на этих фильмах, они вошли в мою плоть и кровь, и, наверно, у меня возникло подспудное желание- сделать что-нибудь в таком же роде.

Когда я написал первый вариант стихотворения, я держал в уме Винсента Прайса в качестве рассказчика. Он вообще вдохновлял этот проект от начала до конца, я надеялся, что читать текст будет он и что это станет как бы расширенной версией «Винсента». Изначально я рассчитывал осуществить свой замысел в любой форме — специальной телевизионной передачи, короткометражного фильма, — лишь бы это было тогда реально снять. Забавный получился проект: к нему хорошо относились, но он напоминал сериал «Пленник» [70] — все очень милы, но ты знаешь, что никогда не выберешься на волю, этому не суждено случиться. Я обошел несколько студий, сделал раскадровку и зарисовки, а Рик Хайнрихс соорудил небольшой макет Джека Скеллингтона. Все говорили, что он им понравился, но не настолько, чтобы приступать к работе тотчас. Тогда я, пожалуй, впервые познакомился с этим типом ментальности шоу-бизнеса — очаровательная широкая улыбка и заверения: «О да, мы собираемся приняться за это». Но когда доходит до дела, осуществление его становится все менее и менее реальным.

70

«Пленник» (The Prisoner, 1967—1968) — культовый британский телесериал с мощным сюрреалистическим подтекстом, в главной роли Патрик Макгухэн; действие происходит в изолированном от окружающего мира городке — тюрьме для отставных шпионов.

После «Винсента» я по-настоящему увлекся кукольной анимацией, смотрел также мультипликации с глиняными фигурками, фильмы Харрихаузена. При работе над «Винсентом» мы не пытались раздвинуть границы анимации. Мы просто хотели более четко определиться с графикой. Мне кажется, при использовании глиняных фигурок элементы графики утрачиваются. Так что нашим замыслом было перенести графику в третье измерение. Я всегда считал, что «Кошмар» следует сделать лучше «Винсента», но в то время просто думал о незамысловатой, эмоциональной, хорошо нарисованной мультипликации. Мне казалось, что труднее создать что-нибудь эмоциональное в трех измерениях. Рисованная анимация легче во многих отношениях: там вы можете сделать что угодно, нарисовать все, что вам нравится. Трехмерная мультипликация имеет свои ограничения: там вы просто передвигаете куклы. Но мне кажется, когда все срабатывает, более действен трехмерный вариант, так лучше ощущается эффект присутствия.

Ситуация с персонажами, нарисованными для «Кошмара перед Рождеством», осложнялась тем, что у них не было глаз. Первое правило анимации гласит: глаза важны для выразительности. Тем не менее у многих героев «Кошмара» либо вовсе нет глаз, либо, если это куклы, они зашиты. Мне казалось, что было бы здорово вдохнуть жизнь в этих безглазых персонажей. После того как я нарисовал на студии Диснея множество лисичек с источающими влагу глазами, эти существа с пустыми глазницами казались мне своего рода ниспровержением устоев. Было забавно рассуждать о том, как можно попытаться оживить эти большие черные дыры.

Идея создания «Кошмара» родилась из добрых чувств к Рудольфу [71] . Тематически это как раз то, что я люблю до сих пор, что находит во мне отклик в других фильмах с персонажем такого типа, что-то вроде Гринча [72] , которого считают ужасным, а он вовсе не такой. И здесь не обошлось без влияния фильмов про чудовищ, которые я любил смотреть в детстве. Эти картины считались плохими, внушающими ужас, но они такими не были. В обществе люди тоже нередко сталкиваются с чем-то подобным. Я испытал это на своей шкуре: ощущения были неприятными, хотя мне всегда нравились персонажи страстные, своенравные, но которые при этом не такие, какими их воспринимают. Джек из «Кошмара» напоминает многих героев классической литературы, пылких и стремящихся что-то сделать необычным способом, как в книге про Дон Кихота, где герой странствует в поисках некого чувства, даже не имея о нем ясного представления. Для меня это очень важно — страстные поиски чего-то тебе не известного. Это как раз тот аспект личности Джека, который важен для меня и с которым я себя отождествляю.

71

Рудольф (Rudolph) — герой популярной рождественской сказки «Рудольф, красноносый северный олень», один из оленей в упряжке Санта-Клауса.

72

Гринч (The Grinch) — популярный рисованный персонаж, созданный Доктором Сьюзом. Впервые появился в рождественской детской книжке «Как Гринч украл Рождество».

Джек Скеллингтон: большие черные дыры вместо глаз

Я задумал снимать этот фильм в те времена, когда на студии Диснея происходили большие перемены и я, не зная, числюсь ли еще в штате, слонялся без дела. У меня всегда было ощущение, что это именно тот проект, который я хотел бы осуществить, была уверенность

в успехе. Мне предлагали сделать по нему телевизионный фильм или рисованную мультипликацию, но я не хотел ни того, ни другого. В общем, пришлось похоронить эту идею, но мне всегда казалось, что когда-нибудь я еще вернусь к своему замыслу. Странная уверенность — ведь, приступая к работе над проектом, скорее думаешь: «Я сделаю это сейчас или никогда», но в связи с «Кошмаром» такое не приходило мне в голову.