Точка зрения
Шрифт:
Семираев желает «хоть как-нибудь, боком» приписаться к истории, «оставить свое имя в будущем» — имя, которое сейчас уже, захваленное лживой прессой, как бы отчуждено от героя, сделано «плавающим в эфире, самостоятельным, и мне, — размышляет Семираев, — надо было дотянуться до собственного имени, жить, ходить и двигаться, как повелевало оно».
Иные критики скажут: а для чего нам все это знать? Для чего погружает нас писатель в, прямо скажем, омерзительные коридоры сознания своего героя? Зачем нам это подполье псевдоталанта, дорвавшегося до Парижа? Лучше бы, полезней бы показать нам творческий процесс, истинную душу таланта, его напряженную внутреннюю жизнь (это предлагает, например, А. Латынина в статье «Кого увенчивает муза?» — «Знамя», 1985, № 7). Да, конечно же лучше, и для воспитания
Но вернемся к Крымову.
Крымов капризно не хочет в Париж.
Семираев жаждет Парижа.
Крымов — замечательный семьянин. Никаких увлечений, с Ириной — платонические беседы о прекрасном.
Семираев чуть ли не подстроил самоубийство первой жены; дожимает вторую. Негодяй и подонок в личной жизни.
Крымов — в высоких мыслях о своей миссии и о своей «вине».
Семираев готов идти по трупам, только бы забраться наверх.
Видите, какие они разные?
И все же — они, на мой взгляд, духовные близнецы.
Постараюсь доказать.
Прежде всего, оба — духовные импотенты. Полотна, создаваемые Семираевым, ничем не хуже той мыслительной беспомощности, которую демонстрирует Крымов. Крымова на протяжении всего романа не посещает ни одна поистине творческая, яркая мысль. Мы не можем себе представить образего мыслей в кино. Кто он? Что он из себя представляет, этот лауреат? Какого типа, какого направления режиссер? Какова его эстетика? Кто его товарищи по профессии (директор Молочков в расчет не берется)? Где его группа? Оператор любимый где? Художник? В чем его отличие от Бондарчука? Или Никиты Михалкова? Где его среда? Допотопный слепок со Смердякова, этот Молочков его среда? Ни на один из этих вопросов ответа роман дать не может. Поэтому я смею утверждать, что при всех «словесах» Крымова он — картонная пустота, условность, фикция.
Пустота — и Семираев. Но тот хоть не скрывает этого от себя-то самого, чем постоянно занят велеречивый Крымов.
У Семираева, сжигаемого огнем «неистребимого честолюбия», навязчивая идея славы.Он даже создает целую теорию достижения славы: «К славе выводит не одна картина художника и не десять, а его судьба, планида». Страсть тщеславия, честолюбия объединяет Семираева и его «экстрасенсорную» жену Сусанну. Ими обоими движет «инстинкт цели», и хотя на этом пути они вдруг могут показаться друг другу соперниками, на самом деле они конечно же союзники: «Мы кончили свой бой за выяснение, кто из нас более известен». С. Есин раскрывает механику действия этого тщеславия, механику создания этого пузыря от искусства, обладающего всеми и всяческими рангами.
У героя выработан и свой свод правил, — вполне отвратительных, — и своеобразный «кодекс» поведения. «Совесть, этот ядовитый червячок, крепко живет в душах моих конкурентов», — так размышляет Семираев. Поэтому он действует осмотрительно и наверняка, зная, кого на что брать: «преданного сына надо брать на благодарность, как сома на подтухшую лягушку, на память его неизвестной мне ранее матери». Или — когда как действовать: «Каждый, конечно, кузнец своего счастья. Но при ковке можно перекалить и железо».
К повести С. Есина можно предъявить претензии по части художественности — почему, скажем, у него этакий подлец сам себя разоблачает, это никак не обусловлено; зачем понадобилось ему в соответствии с литературной модой перевоплощаться в ворону, и так далее. Но за всем этим не должно выплескивать главного, что удалось С. Есину, да, фельетонно, да, шаржированно, да, скорописью — но: выставить нам на обозрение проходимца от искусства, имитатора, занявшего чужое место. Выставленный на всеобщее обозрение С. Есиным, тип этот ой как распространен в разных сферах нашей «художественной» жизни…
Откуда же берет начало и «семираевщина», и «крымовщина»? Когда себя в искусстве начинают любить несравненно больше, чем искусство в себе и жизнь в искусстве, тогда и отрывается художник от жизни, прекращается кровообращение, столь необходимое и для того, и для
другого.Ведь «мирская слава» и все привилегии, связанные с нею, как известно, проходят.
«В погоне за этой призрачной тенью, — пишет Монтень, — этим пустым звуком, бесплотным и неосязаемым, мы жертвуем и богатством, и покоем, и жизнью, и здоровьем — благами действительными, и существенными».
Как точно и сколь прекрасно сказано!
Впрочем, чего же еще ожидать от француза, прославившего свое имя в веках?
Но легкость и изящество французского остроумия все же не в состоянии охватить наш нелегкий российский опыт.
Что-то остается за бортом.
Остается, видимо, тяжелая российская мысль об ответственности художника перед обществом. Причем не перед каким-то «очищенным» обществом, а перед реальной, родною публикой, даже — толпой, которая, «смеясь, колеблет твой треножник». Эта ответственность — выше славы, выше известности, выше бессмертия, она искупает все усилия. И мысль об этой ответственности, может быть, не столь изящно, но тоже прекрасно выражена нашим отечественным философом. И звучит она так: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодии искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной…».[41]
Вернемся к вопросу о роли критики в прославленииписателя, поднятому на съезде Ю. Бондаревым.
Многих писателей, ставших сейчас знаменитостями, не очень-то тепло встречали (скорее, наоборот) во время их творческого становления и взлета. Критика бывала подчас резкой, несправедливой, неаргументированной, да и просто бесчестной. В каких только идейных ошибках, отступлениях от исторической правды и тому подобных грехах не обвинялись В. Быков, В. Распутин, В. Астафьев. Жаль, что в собраниях сочинений В. Быкова или В. Астафьева не дается критическая библиография — с комментариями. Она и сейчас могла бы сильно прочищать мозги литературным консерваторам. (Очень сожалею, что об этом подзабыл, видимо, и Ю. Бондарев, подвергавшийся за «Тишину» действительно несправедливой критике.) Вот, например, какие обвинения предъявлял «Тишине» после ее опубликования критик Ю. Идашкин (за последние годы выпустивший двекниги о Бондареве и объявивший свою прошлую статью «наивной»): нотки «ремаркизма», идея «окопного братства», лишенная «ясного социального содержания»; «фальшивая нота», «отход от жизненной правды»; в общем, повесть Ю. Бондарева вызвала у Ю. Идашкина «сначала смутное, а затем все более и более определенное чувство разочарования». Критик высокомерно учил писателя: «Правда заключается в том, что тогда (в послевоенные годы. — Н. И.) люди не могли сделать тех обобщений, которые значительно позднее были сделаны XX и XXII съездами КПСС.
Нельзя не подивиться тому, как вольно обращается автор с большой исторической правдой». Ю. Идашкин отказывал и людям конца 40-х, и самому автору в праве думать, оценивать, обобщать жизнь и те обстоятельства времени культа личности, в которых они тогда находились.
«Наивность» Ю. Идашкина проявлялась и в ярлыках, наклеиваемых им на «Тишину». Обвинив писателя в тяжелых, по тому времени (1963 год), идейных грехах, критик на этом не остановился. Метод его таков: сначала «разнести» чуждую бондаревскую идеологию, затем — литературное исполнение. Критик не скупится на отрицательные эмоции: писатель, по его мнению, «впадает в мелодраматический тон», «терпит тяжелый, но неизбежный урон» и даже — «подавляет жизнь заемными (?! — Н. И.) сценами».
Ю. Идашкин в последние годы резко сменил ориентацию, из апологета творчества Ф. Чуева, А. Зайца и А. Софронова, ниспровергателя творчества Д. Гранина (разгромлен «Наш комбат»), В. Быкова (отрицательно оценена «Атака с ходу»), Ю. Бондарева («Тишина»), С. Залыгина (резко отрицательно — о «Южно-американском варианте») развившись в почтительного исследователя Ю. Бондарева 70–80-х. Я не удивлюсь, если за этим превращением последуют и другие: скажем, статьи-панегирики о Залыгине, Быкове…