Тогда, в дождь

Разговоры об искусстве, о миссии художника возникали еще в романе «Цветут розы алые». Но там они были на дальнем плане, на периферии сюжета.

Ныне этот план стал основным, центральным. И соответственно сместились смысловые акценты. Повествование ведет нас из аудиторий университета на рабфак, из редакции газеты в секцию молодых писателей. Текст романа насыщен отголосками реальных критических дискуссий, состязаниями в эрудиции, ссылками на Шпенглера и Фрейда, Достоевского и Горация, Пруста и Ремарка.

А. Беляускас рисует каунасскую творческую среду в ее тогдашней пестроте, в разнообразии течений, тенденций, позиций.

Так, доцент Шапкус представительствует здесь от лица буржуазной интеллектуальной элиты. За ним ее претензии на избранность, на духовную монополию, ее презрение к массе: «Неужели вы полагаете, что масса, а не вдохновенная творческая личность создала «Сикстинскую мадонну»? «Девятую симфонию»? Написала «Идиота»?»

Мике Гарункштис и Казис Даубарас — те, напротив, кичатся своим радикализмом. Они щеголяют лозунгами вульгарного социологизма, демонстративным отрицанием традиций, пренебрежением к художественной форме.

А между этими крайностями профессор Вимбутас, возражающий против упрощенных критериев, против спекуляции на актуальности, терпеливо разъясняющий своим слушателям значение классики, пользу ямбов и хореев.

За эстетической разноголосицей встают в романе А. Беляускаса столь же характерные для той поры картины разноголосицы идейной. Ведь молодая советская литература Литвы обретала авторитет в борьбе с буржуазными теориями искусства, с концепциями национальной исключительности, с тиранией салонных мнений и богемных нравов. Но это с одной стороны. А с другой — ей приходилось отбивать атаки конъюнктурщиков, рядившихся в тогу ортодоксов, изживать иллюстративность, схематизм. Оттого отвлеченные, академические дебаты о психологии, о стиле внезапно выявляют в романе свой политический подтекст. Оттого вокруг произведений молодых авторов завариваются яростные баталии. К тому же столкновения принципов, как это нередко бывает, осложнялись конфликтами честолюбий, притязаний на лидерство, закулисными интригами. И Ауримас Глуоснис, напечатавший свой первый рассказ, быстро теряет ориентировку, безуспешно пытаясь отличить друзей от врагов, честные критические отзывы от ловкой демагогии: «Все здесь было переплетено, перепутано и свито в один плотный клубок, скаталось в ком закономерностей и случайностей…»

По обилию персонажей роман «Тогда, в дождь» напоминает «Цветут розы алые». Кого только не встретишь среди них — газетчики, литераторы, комсомольские активисты, демобилизованные фронтовики, обитатели рабочей окраины, студенты, представители околотворческой богемы. Но ранняя книга А. Беляускаса включала в себя несколько планов и вполне автономных сюжетных линий. Ныне же эпическая по размаху структура введена в русло внутреннего монолога, в горячечную, нервную исповедь Глуосниса. И надо сказать, что писателю не всегда удается избежать при этом художественных потерь. Иные его персонажи становятся просто рупорами общественных настроений, знаками тогдашней расстановки сил. Они сливаются с должностями, служебными функциями, социальными ролями, утрачивая индивидуальную неповторимость, личностную проблематику, динамику саморазвития.

В статье «Диалог с самим собой» А. Беляускас говорил о том, что каждая книга должна быть интересна «не только темой, фабулой, сюжетом, воспроизводимыми в ней событиями, но прежде всего — глубоким изображением внутренней жизни, проникновением в ту сферу жизни индивида, которая до сих пор была как бы «спрятана» от читателя, — в мир сознания и подсознания».

«Тогда, в дождь» являет собой методичную, тщательную реализацию этой программной, творческой установки, этого «прежде всего». Как и в «Каунасском романе», писатель снова развертывает внутренний монолог героя. Как и там, растворяет сюжет в импульсивном, сумбурном потоке сознания. Хронологическая цепь нарочито разорвана, а звенья ее переставлены, перепутаны. Вчерашние впечатления набегают на сегодняшние, подтверждая или опровергая их. Иногда временные интервалы и вовсе не ощутимы. Особенно в сценах бреда едва не утонувшего Ауримаса, в смутных видениях, рожденных полусном-полуявью: «Воспоминания о былом… я воспринимал сейчас как самую подлинную реальность (ибо действительность казалась сном)». И тогда Ийя превращается в Мету, лавочник — в Старика и т. д. Не скрою, что такое наложение образов, взаимопроникновение ассоциаций порой затрудняет (и без нужды) постижение текста, делает его излишне туманным, загадочным, требующим усилий для расшифровки намеков и символов.

Хотя стилевой облик произведения родствен «Каунасскому роману», было бы неверно упрекать писателя в дублировании полюбившейся модели. Сигитас Селис, как мы помним, жил в двух временных измерениях. Он оценивал свои послевоенные метания глазами повзрослевшего, подошедшего к рубежу зрелости человека, возвращался к своему прошлому с багажом духовного опыта, накопленного за тринадцать или пятнадцать лет. Ауримас Глуоснис лишен этого несомненного преимущества. Он ведет, так сказать, прямую трансляцию из своей эпохи, репортаж о самом себе. До итогов ли тут, если перед нами быстро развивающийся процесс, если все с пылу с жару, если доминирует непосредственная реакция, а дистанция между поступками и осмыслением их практически равна нулю.

Такая манера чревата, разумеется, своими опасностями. Уже потому лишь, что она ставит нас в зависимость от мировосприятия и эмоций рассказчика, его симпатий и антипатий. Ведь Ауримас — это и главный источник информации, и главный ее интерпретатор. Правда, сложная система оптических линз, существующая в романе, позволяет повысить коэффициент объективности, так или иначе скорректировать субъективную трактовку. А. Беляускас постоянно чередует главы от первого лица с главами, в которых господствует несобственно прямая речь, широко использует диалоги, вводит чуть ли не стенограммы дискуссий. Да и сам Глуоснис нередко испытывает потребность отнестись к себе непредвзято, критически, словно к иной личности: «И все же я попытался взглянуть на себя со стороны, и насколько можно беспристрастней, хотя это и было трудно, если не сказать — невозможно; я постарался и увидел долговязого, взлохмаченного паренька с лихорадочно горящими глазами, слегка покрасневшим от мороза носом, насупленными бровями… над правым ухом под прядью волос притаился шрам — еще один орловский подарочек; паренек стремительно летел по улице, хотя я подозревал, что его подгоняют не столько дела, которых, работаешь ты или учишься, все равно уйма, — сколько мысли, бурлящие в голове».

Короче говоря, монополия персонажа на освещение и истолкование жизни все-таки несколько урезана. В лирической стихии повествования есть свои эпические просветы. И другое имеет немаловажное значение: молчаливая апелляция писателя к нашим представлениям о социальных, классовых проблемах послевоенной поры, к нашей способности самостоятельно ориентироваться в обстановке, критически контролировать исповедь героя.

Так что же происходит в романе с бывшим фронтовиком, бывшим горкомовцем, а ныне рабфаковцем и начинающим литератором Ауримасом Глуоснисом? Сама по себе фабула книги проста, отчетлива. Первая же новелла Ауримаса (образ солдата Гаучаса, окопные дни и ночи, ожидание боя) принесла ее творцу и лавры, и тернии. Причем почти одновременно. Сначала пришло известие о почетной премии на конкурсе, а затем свежеиспеченного лауреата подвергли уничтожающей, разносной критике за искажение правды, за приземленность, за то, что его персонажи будто бы лишены светлых чувств и высоких гражданских помыслов.

И Ауримас, уже возомнивший себя на Олимпе, уже изведавший вкус торжества, был низвергнут в пропасть. Да что там низвергнут! Растоптан, заклеймен, как клеветник, двурушник, «умственный недомерок», потрафляющий буржуазной публике. И предъявлялись эти грозные обвинения не кому-нибудь, а ему, человеку, прошедшему фронт, комсомольскому активисту, которому националисты слали подметные письма, стращая расправой: «С такими, как ты, мальчик, разговор может быть один и только один».

Отсюда моральный надлом, растерянность, шок: «Скрыться. Исчезнуть. Сгинуть напрочь». Отсюда взвинченность внутреннего монолога, чересполосица объяснений, оправданий, споров с собой и другими.

А. Беляускас строит повествование на резких колебаниях эмоциональных температур, на переходах от восторгов к отчаянию и наоборот.

Вот, например, характерная, психологическая метаморфоза.

Глуоснис, выступающий перед студентами университета с лекцией о войне, о светлом будущем. И тот же Глуоснис, переместившийся из президиума на галерку, с трибуны в толпу. Уже не ответственный работник горкома, а желторотый рабфаковец: «Теперь вы узнаете, что вас просвещал лектор, не окончивший даже гимназии».

Или другой контраст, не менее болезненный.

Ночные бдения над стопкой бумаги, витания в облаках фантазии — и утреннее возвращение к обыденности. От романтических образов — к мыслям о хлебе, о деньгах, неоплаченных счетах за электричество, к бабушкиным жалобам на старость, усталость: «Ауримас чуял, как в грезу опять вторгается действительность — просачивается сквозь все окна и двери; как-никак есть надо каждый день».

Эти психологические качели создают нервный ритм романа. И за ними угадывается брожение души героя, еще не познавшей самое себя, мечущейся от полюса к полюсу.