Том 2. Произведения 1938–1941

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташек раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

О природоведение, о логика, о математика, о искусство, не виноват же я, что верил в силу последнего чувства.

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов(№ 5):

выньте душу из груди прибежал конец для чувства начинается искусство.

Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец(№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она(т. е. пянька. — М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда»(№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем…(№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями ( …не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не…в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).

В Куприянове и Наташекатегория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова…6-ю картину Ёлки у Ивановых(№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?

В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.

Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир(№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом:

На обоях человек, а на блюдечке четверг

— и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне(№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского — от Ровесникаиз Ответа богов(№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на конеиз Святого и его подчиненных(№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса [9] наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), — и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец(№ 28), там же стихи:

9

Окно — один ил ключевых мотивов Хармса (например, «Окно», «Окнов и Козлов» и мн. др.). Строка я везу с собой окноиз Ответа богов (№ 5) выписана им в записной книжке № 16.

Иноходец С того света Дожидается рассвета.

В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени — зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта(№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, — например, Врач, целящийся в зеркало в Ёлке у Ивановых(№ 30, картина 5), купцы, глядящие на женщину как в зеркалов Разговорах(№ 29.8); тема зеркальности, в ее сочетании с мотивом обратности, встречается в эсхатологической концовке поэмы Кругом возможно Бог(№ 19): Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядими, особенно, грохочет зеркало на обороте(т. 1, с. 150). Мотивы обратности, имеющие глубокие корни в чинарско-обэриутском мироощущении, а в поэзии Введенского — концептуальные следствия, подключают тему времени — главную тему его творчества — к мифологеме «вечного — возвращения». Мотивы эти вербально выражены в нескольких более ранних или того же времени произведениях:

я вижу ночь идет обратно

( Факт, теория и Бог, № 14);

чтобы было все понятно надо жить начать обратно

( Значенье моря, № 18) [10] ;

мы видим лес шагающий обратно стоит вчера сегодняшнего дня вокруг

( Приглашение меня подумать, № 25)

10

Мотив «жить наоборот» встречается, применительно к самому Введенскому, в обращенных к нему стихах Заболоцкого: «Ты что же это, дьявол, живешь как готтентот, ужель не знаешь правил, как жить наоборот?» (Приложение IX, 3).

О глядящем как эхо, с медалью на спиневсаднике в Госте на конесказано:

Он обратного рукою показал мне — над рекою рыба бегала во мгле, отражаясь как в стекле. . . . . . . . . . . Ко мне вернулся день вчерашний

(№ 22)

Чрезвычайно интересно, что па уровне «поэзии грамматики» мотив обратности вводится здесь фразой: Боль мою пронзила / кость — с инверсией при морфологически невыраженном дополнении. В более широком плане мотивы перевернутости, обратности, инвертированности представлены у Введенского на самых разнообразных уровнях. Упомянем такие образы, как орелиз « Ковра-Гортензии» (№ 26):

которому на ум взбрел человек, наблюдающий аршины,

«старшие» дети из Ёлки у Ивановых(№ 30), ведущие себя как младшие ( Дуня Шустрова, девочка 82 лет, с ее репликой: Я буду прыгать вокруг. Я буду хохотать; Володя Комаров, мальчик 25 летпросится в уборную, — карт. 9), и наоборот (годовалый резонер Петя Перов, в частности, говорит: Я самый младший — я просыпаюсь раньше всех— карт. 7). На уровне порождения текста мотив обратности реализуется в характерных для многих произведений, окаймляющих повторах (например, Мне жалко, что я не зверь— № 26; Сутки— № 27; Потец—№ 28; «Урок зверей»из Ёлки у Ивановых— № 30, карт. 2), — этот прием эксплицирован в строющемся таким образом Последнем разговоре(№ 29.10) в повторяющемся, опять-таки, мотиве окруженности, обсаженности (цветами и т. д.). Упомянем также характерный архетипический мотив оглядки, приуроченный Введенским к теме времени: Но тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь…(«Серая тетрадь», № 34); сходный мотив в Четырех описаниях(№ 24), где по поводу неких таинственных ни пауков и ни воронговорится:

в секунду данную оне лежат как мухи на спине. В другую боком повернутся, поди поймай их, они смеются.

Мотивы обратности интимно переплетаются у Введенского с эсхатологической категорией превращения предметов, которой закапчивается поэма Кругом возможно Бог(№ 19), — категорией, представленной у Введенского повсеместно (отошлем хотя бы к трансформациям в стихотворении Больной который стал волной(№ 7), резюмированным стихом и всё вообще переменилось). Особого внимания среди этих превращении заслуживает категория превращения слова в предмет, вписывающаяся в широком контексте аналогий, помимо своего философского и поэтического смысла, в эстетику авангарда, как ее одновременно декларировали в 1913 г. и футуристы, с их (анти)эстетикой «слова как такового», и акмеисты, с пресловутой розой, которая «у акмеистов опять стала хороша сама по себе своими лепестками, запахом и цветом» [11] , — и как она формулировалась, с настойчивым соположением слова и предмета, в «манифесте» ОБЭРИУ. Впервые категория превращения слова в предмет эксплицирована у Введенского в стихотворения 1929 г. Две птички, горе, лев и ночь(№ 9), где слово племя(до того игравшее с барыней в ведро в стакане, что в руке у носящегося по морю тушканчика, — птички тщетно пытаются выяснить значение этой игры) —

11

См.: Крученых А. Декларация слова как такового. СПб., 1913; Городецкий С. Некоторые течения современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 49.

…слово племя тяжелеет и превращается в предмет

— причем происходит это в связи с появлением в стакане ночи, — т. е. в связи с категорией времени, — вводящей завершающую стихотворение эсхатологическую мотивировку. В менее эксплицированной форме категория превращения слова в предмет присутствует в стихотворении 1934 г. Мне жалко что я не зверь…(№ 26), о котором Введенский говорил, что это стихотворение — философский трактат: