Том 3. Советский и дореволюционный театр

Всякие скабрезные водевили, созданные на потребу буржуазии, никуда не годятся. Всякого рода картинки для буржуазных столовых нам тоже не нужны. Мы скорее жалеем, что их много еще осталось, что мы их не уничтожили. Нужно признать, что живуча еще такая мещанская пошлость, которой чрезвычайно много было и есть среди мелкой, средней и крупной буржуазии. Пошлятина зачастую находится рядом с действительной художественностью. Есть много художников, которые доставляют всякое месиво, служат на потребу буржуазных развлечений. Это — шуты буржуазии, они создавали псевдокультуру, псевдоискусство. Все это, конечно, должно быть безжалостно отброшено. Несколько более трудный вопрос: классы иногда, кроме этой требухи, которая совершенно не нужна, создавали ложные произведения искусства. В таком случае они являлись выразителями враждебных нам классовых идей. Например, есть такие произведения, как «Жизнь за царя», где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослабленно, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов. В некоторых случаях, когда художественное достоинство такого произведения не очень велико и оно может служить пунктом концентрации враждебных сил, лучше до времени таких вещей не выпускать публично, потому что это означало бы — дать оружие врагу. Мы не даем под видом свободы печати стрелять в нас из газетных винтовок достаточно увесистыми пулями. Идет гражданская война, и дать противнику пользоваться оружием — означает дать ему возможность убивать детей нашего класса.

Мы этого не позволим никогда — это ясно. Поэтому в искусстве, конечно, нужна цензура и нужен отбор, но нужна легкая рука и правильное понимание культурных ценностей. Если дело идет о художественной культуре, то надо взвесить, сколько здесь имеется художественной ценности, художественного золота и сколько имеется так называемого яда.

Сказанного, я думаю, достаточно, чтобы уяснить себе то, как мы относимся принципиально к наследию прошлого.

Теперь я хочу сказать несколько слов о России и, еще ближе, — о русском театре, о нынешних наших академических театрах. Дело в том, что Россия была тою страною, в которой культура почти целиком создана руками интеллигенции, интеллигенции двух родов, двух больших поколений (я и третьего коснусь потом). Сначала это была интеллигенция дворянская, но это не было само дворянство. Нельзя сказать, что от Пушкина до Толстого наши великие писатели представляли собою идеологию дворянства. Это совершенно неверное представление потому, что дворянство в своей массе ненавидело их, гнало их. Они представляли собой определенную ветвь дворянства, имеющую в себе много дворянских предрассудков, много дворянских уклонов. Но все это были писатели, жившие от своего пера или ставившие свои занятия литературой выше, чем доходы с имений; они представляли собой первую интеллигенцию. Они вырабатывали сознание страны, служили порт-паролем [45] для всехпрогрессивных элементов страны, для передового дворянства, для передовой буржуазии и для немого еще народа. Они вербовались из дворянства, потому что не из чего другого им было вербоваться. Что они заражены дворянскими предрассудками и дворянскими традициями — это несомненно, но отсюда не следует, что это были чистые представители дворянства. Эти дворяне — кающиеся дворяне, дворяне, отвергающие устои дворянские, отвергающие крепостное право, а начиная с Толстого — и все барство целиком, несмотря на многое в нем очень хорошее. Тень подобного явления замечалась и в Западной Европе, но нигде с такой силой, как у нас. Дворянская интеллигенция дала первую волну чрезвычайно своеобразного искусства. Углубляться дальше в его анализ я не буду.

45

рупором (от франц.porte-parole). — Ред.

Вторая волна была, когда народ сам из себя выдвинул интеллигенцию. Это не была интеллигенция пролетариев в том смысле, каким является интеллигентный рабочий от станка, или настоящий интеллигентный крестьянин — такие появляются не ранее 90-х годов. Это были разночинцы, но их корни не далеки от простого народа, они довольно близки по своей социальной основе к трудовому народу. Эта интеллигенция мелкобуржуазная, в конце концов, в лучших своих слоях, которые являлись авангардом, — в художниках и мыслителях, и она не могла ни на что другое опереться и ни на кого другого надеяться, как только на народные массы. Это создало ей своеобразную окраску.

Я только бегло останавливаюсь на этом, потому что я не могу здесь вдаваться в социальный анализ, — у меня есть специальные работы по этому вопросу. Так создалось наше народничество.

Оба эти большие пласта, окрашенная в дворянство первоначальная наша культура и наше народничество, дали огромные достижения в смысле художества, в необыкновенных формах, совершенно неожиданных и в европейском искусстве почти отсутствующих, сочетая глубочайшее, большей частью страдающее содержание с необыкновенным художественным совершенством. Думаю, ни один народ не обладает таким оппозиционным, таким отрицающим, таким чающим будущего искусством. Поэтому никак нельзя ждать, что русский пролетариат, русское крестьянство вдруг скажут: нам это все не нужно. Это может сказать за пролетариат тот или другой футурист, да и то пока он очень молод. Он кричал: «Растрелли расстреливай, Пушкина с корабля долой» ¹¹ , а затем он же сам в последующее время со слезами говорит о Пушкине ¹² , потому что когда человек приходит в возраст, он не может отказаться от великих достижений прошлого.

И театр, создавшийся под такими же влияниями, представляет собой глубочайшую и до сих пор бессмертную значительность — и театр Грибоедова, и театр Пушкина, и театр Гоголя, и театр Толстого, в особенности огромный остов — театр Островского. Значит ли это, что мы можем сказать, что этот театр нас вполнеудовлетворяет? Нет, не можем. Они откликались на свое время, а мы живем в свое время, у нас разный опыт.

Если мы должны были бы создать такую же пьесу, как «Горе от ума», мы создали бы ее при отражении современных взаимоотношений. Мы не могли бы создать совершенно такую же пьесу, потому что мы уже намного ушли вперед, и новый класс является носителем иной культуры. Так что мы создадим свою собственную драматургию, мы создадим ее, пользуясь целым рядом новых приемов, целым рядом основных идейных достижений, которые были уже у наших предшественников. Так обстоит дело с драматургией. Оглянемся на само театральное искусство.

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это — во-первых, а во-вторых — такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда — постоянная смена? мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос — что нового в западном театре? — он ответил — ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом — всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего. Так как мы, как я уже сказал, всегда поспеваем за Европой, то и у нас родился такой театр, но родился он не вовремя — революция подавила его проявления. Такой талантливый и чуткий человек, как Мейерхольд, умеющий отвечать на запросы революции, сменяя одно другим, пришел к содержательному театру. Мейерхольд заявил, что сейчас должен быть не биомеханизм, а социомеханизм; но тогда это реализм, хотя и своеобразный. Его постановка «Мандат» есть возрождение реалистического театра на левом фланге, возвращение к основным тенденциям русского театра. Почему традиции русского театра я вспоминаю с таким уважением? А потому, что наша интеллигенция, начиная с отца нашего театра — Грибоедова, пыталась, несмотря на тяготеющее над ней самодержавие, сделать театр органом самопознания народа.

Она полностью не могла сказать, что хотела, во-первых, потому, что сами дворяне, хотя бы они были Грибоедовы и Пушкины, неясно разбирались в социальном вопросе, им мешало их дворянство, но также и потому, что над ними сидела цензура и мучила их. Вы знаете, что Грибоедов хотел написать абсолютно революционную антидворянскую пьесу, насквозь бунтарскую пьесу «12-й год», в которой хотел осмеять патриотизм 12-го года, осмеять самодержавие и мнимые богатырские подвиги дворянства и вывести настоящего народного героя, который действительно своими подвигами спасал родину и который, рядом с себе подобными, после победы должен был повеситься, чтобы спастись от своего изверга барина, но Грибоедов ее не написал, так как знал, что его засадили бы в каземат и навеки замуровали бы. Им мешали и их ограничивали внешние условия, которые не давали им полностью высказаться. Очень часто пьеса, которая уже ходила по рукам в рукописях, не могла быть напечатана, а тем более выйти на сцену, и выходила на сцену гораздо позже в искаженном виде. Но хотя бы придушенный в основном, настоящийрусский театр — не те маленькие мастерки, которые создавали давно умершие пьески, а те, которых мы все помним и которые создавали традицию, — этот театр хотел громко и внятно сказать народной массе (по крайней мере тем, которые приходили в театр, в том числе галерке, где сидело студенчество, почти выходцы из народа, проникнутые народническим духом), сказать им настоящую правду. Но чтобы сказать настоящую правду, нужно наблюдать жизнь, нужно уметь ей подражать, но сделать ее более яркой, чем на самом деле в жизни бывает, сделать, чтобы она была эффектна, доходчива до публики, чтобы потрясала в смешном и в патетическом, чтобы достигала высшей степени выразительности, не отрываясь от живой жизни, оставаясь такой, как будто бы это «в самом деле». Эту традицию постепенно вырабатывали великие актеры Москвы и Петербурга, в ряде поколений постепенно доходя до этой традиции, и в тот момент, когда наша интеллигенция встала на наибольшую высоту, скажем в 70-е годы, в это время у нас блистал театр Островского и в это время установилась наша величайшая драматическая школа, традиции которой живут и сейчас.

Потом пришло третье поколение интеллигенции, тоже не без заслуг, но поколение, которое пошло уже на жалованье к буржуазии, не только в том смысле, что делалось приказчиками ее, но и в том смысле, что эта богатая буржуазия стала хорошо оплачивать искусство. Как она хорошо оплачивала инженеров, адвокатов и врачей, так хорошо оплачивала и художников, но, конечно, с условием, чтобы художник ее не шпынял, чтобы художник не наступал ей на любимую мозоль. Художник же еще помнил, что его отец был социальным реформатором и учителем, что русское искусство смотрело на себя как на трибуну, потрясающую умы и сердца и ведущую к лучшему будущему, поэтому лучшие представители интеллигенции 90-х и 900-х годов вовсе не хотели просто пасть и поклониться буржуазии, и это сказалось в некоторой равноденственной линии. Говорили о высокой философии и этике, о выспренних вечных вопросах, создали чрезвычайно изящную форму, твердили, что театр есть искусство как таковое, священное искусство, — и повеяло уже смертью. Мы часто имеем высочайшую форму в такое время, когда содержание только что утеряно и когда художник старается вознаградить эту утрату содержания тонкостью форм; тем не менее в произведениях этой эпохи залог разложения, они должны аналитически распасться, должны перестать быть верными традиционной основе данного искусства, будь то в музыке или в поэзии; придумывают новые аксиомы, из которых хотят исходить, или исследуют, или развивают только ту или другую сторону и разлагают таким образом художественные произведения, чтобы остался только колорит, или только рисунок, или только ритм.

Это, конечно, постигло и европейское упадочное искусство и наше, но в такое время, когда главная дорога искусства поворачивает от настоящего золотого искусства и амальгамы к пышной мишуре — рядом с этим стоит эпигонство, когда повторяется старое. Конечно, ему приходилось повторять и твердить старое, потому что не было лучшего, но эпигоны твердят это с академическим упорством. Академическое искусство часто является мумизированным, академики часто говорят: «Эх, кабы нынешние люди видели, как в старину играл такой-то, когда он был еще мальчиком» и т. д. Остается подражание предкам, преклонение перед классически установившимся и недоверие к новому — вот черта, присущая эпигонству. Когда пролетариат пришел в России к власти в 1917 году, то застал в расцвете эти два явления: вырождение — утонченное, лишенное содержания искусство — и упрямое эпигонство. Из утонченного искусства пролетариат может кое-что почерпнуть, но главного в нем нет — в нем нет не только «пролетарской души», то есть внутреннего содержания, эмоционально-идейного содержания, — в нем нет никакогосодержания, за небольшими исключениями, потому у него можно заимствовать только формальные достижения, которые приобретут значение, когда в них оденется настоящая идея, настоящее чувство. Что касается наших эпигонов, хранителей традиций, то они не имеют новогосодержания, но адекватные подходящие формы для выражения нового содержания хранят. Это относится к музыке, живописи и к новому театру.

Могут возразить, что новое содержание едва ли может влиться в старые формы. Я тоже не думаю этого. Но я знаю, — понятно, лучше писать классическим языком Тургенева и Пушкина, а не «заумным» языком; пролетарий хочет слышать умное, а не заумное, а поэтому ему нужно говорить и умным языком; если нет своего нового языка, то будем пользоваться великим русским языком ¹³ , а потом придет новое содержание и новая форма. Мне скажут: может быть, пролетариат не поймет и не захочет этого искусства? Оно было понятно для народнической интеллигенции, теперь нужно другое. А я скажу: если вы проследите, как пролетарские экскурсанты-рабочие, посещающие театр, читающие литературу, относятся к этому, то увидите, что, несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает,а понимает потому, что есть что понимать.В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов, а публике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою, — можно и пустым горшком ударить по голове, но накормить им нельзя, а тут есть внутренняя пища, выраженная рельефно. В некоторых искусствах этого мы, может быть, еще не дали, но возьмите литературу и живопись — какой момент мы переживаем? Возьмите литераторов: Сейфуллину, Леонова, пролетарскую молодежь, которая начинает завоевывать своего читателя, — вы увидите, что все они, как хорошо выразился профессор Переверзев, идут по пути отражения социального содержания с большою оглядкою на классиков и народников. Это — факт, не подлежащий сомнению…