Том 3. Советский и дореволюционный театр

Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление: там была выставка картин ¹⁴ , которая буквально была переполнена донельзя. И кем же? Красноармейцами, учащейся молодежью, рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, но правильна потому, что опиралась на достижения передвижников. Когда издевались над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодец. Вы это делаете потому, что принадлежите к вырождающемуся классу. А вот постойте, придет настоящий класс, имеющий настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою культуру.

Вот почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы в том, чтобы сохранить наши художественные достижения, и в частности, академические театры, которые в этом отношении являются хранителями старого искусства.

Значит ли это, что наша политика носит музейный характер, что она заключается именно в сохранении всего старого и только? Конечно, нет. Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве ¹⁵ . Несмотря на то что я считаю., что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны.

Для пролетарского искусства в собственном смысле мы сделали меньше, чем нужно было, потому что средства у нас были вообще ничтожны. Мне скажут: «А для академических театров у вас средства есть?»

Но кое-что в этом отношении все же сделано, и когда новое искусство стало укрепляться, к нему государство отнеслось со вниманием: сейчас проводится большая подготовительная работа в области литературы и других искусств и принимаются меры, которые безусловно благоприятно отразятся на росте пролетарской культуры, — она растет и скоро даст блестящие результаты.

Значит ли это, что здесь должен быть какой-то водораздел: с одной стороны — пролетарское искусство, с другой стороны — академическое, и что два этих русла не должны соединяться?

Академическое искусство существует для того, чтобы быть примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. (Это не означает, что нужно подражатьстарому, но это значит, что новое искусство, новый театр могут черпать отсюда все нужное им, и чем дальше, тем больше они будут черпать; для того и сохраняются эти резервуары.)

Скажем смело: надо несколько академизироватъпролетарское искусство и академизировать и футуристическое искусство — не претворять их в Академию, а приблизитьих к тем традициям, которые являются веками испытанными традициями и которые представляют собою настоящее мастерство.Новые течения обладают достаточною силою сопротивления для того, чтобы не оказаться целиком переведенными на эти академические рельсы, но от этой академизации произойдет то же, что происходит с нашей молодежью, когда она учится в вузах. Мы соединяем их классовый натиск, их классовое чутье со знаниями, приобретенными до сих пор человечеством. Возьмем, например, академический театр. Это живой институт — это не картина, которую можно хранить, как вещь, это люди, обладающие известными навыками. Но что такое навык? Навык — это не есть автоматическое повторение, это не значит, что артист, как граммофон или как шарманка, всегда и во всякое время, с большим или меньшим совершенством может выступить в своем репертуаре.

Навык — значит умение с известною манерою, стилем, совершенством разработки подойти к новым задачам.Поэтому академический театр не должен быть мертвым. Мы знаем, что мумии мы тоже храним, но ведь от мумии мы не можем требовать живого слова. Но, с другой стороны, когда академическому театру ставят требование: вот выполните такую-то пьесу — и дают совершенно неудобосказуемую пьесу, явным образом галиматью, то, конечно, академический театр не возьмется за это. Возьмите вы, например, хорошего музыканта и поставьте перед ним ноты, которые и расшифровать-то нельзя и по которым можно только наугад проиграть смесь чижика с революционным сумбуром, — конечно, уважающий себя музыкант не станет этого играть. Он скажет, что он готов проиграть новую вещь, но если юна будет, по меньшей мере, грамотная, а еще лучше, если она будет талантливая. Революция вначале просто не могла создать таких вещей, которые легко было бы поднять до уровня академического искусства. Очень может быть, что в этом году мы будем иметь первые новые оперы, и очень может быть, что эти первые оперы будут еще весьма несовершенны. Я буду бесконечно рад, если ошибусь, но, по всей вероятности, это так и будет. А если это не будет так, то потому, что они будут написаны старыми опытными музыкантами.

Вот я знаю, что молодой музыкант, окончивший консерваторию, написал оперу, — правда, она недурна, но все-таки она ученическая. Драматическое искусство несколько более простое, но когда академический театр говорит: подай мне новое «Горе от ума» или нового «Ревизора», и тогда мы станем играть, а пока ты до гения не дорос — поворот от ворот! — то, конечно, я скажу, что это безобразное преувеличение.

Нельзя давать лишний козырь врагам и самого себя объявлять мумией. Надо проявлять большую снисходительность и показать, что театр своим искусством может даже относительно слабую вещь превратить в шедевр. Театр, который может из слабой вещи сделать художественное произведение высокосовершенное, это — прекрасный театр. Но эта слабость имеет, конечно, свои пределы. Правда, Мейерхольд сказал как-то, что он «из всякой дряни может сделать прекрасный спектакль», но не рекомендуется даже очень хорошему повару делать обед из дряни — лучше делать обед из хорошего материала (аплодисменты, смех).

Сдвинуты ли академические театры в желательном направлении? Нужно быть слепым, чтобы не видеть, что политика Советской власти по отношению к театрам увенчается полным успехом. Посмотрите репертуар московских и ленинградских театров на этот год. Вы увидите, что рядом со старыми пьесами там очень большое место занимают новые, революционные пьесы. Сдвиг в этом отношении совершенно ясен. И те, кто говорит: вы сохраняете старую шарманку, которая ничего больше, кроме «боже царя храни», не может прохрипеть, — те говорят вздор. Это неправда. Академические театры оказались гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность.

Мы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еще мало, но мы можем сказать: академические театры вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают, силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые, песни.

С другой стороны, кто же может отрицать, что наилучшие выразители, наиболее чуткие театры, — их не так много у нас, — которые отражают пролетарский революционный бег вперед, отражают современную действительность, частью заражены американизмом и в этом американизме забывают внутреннее содержание? И по какому пути пошли теперь эти театры? Сравните то, что говорил Таиров, что говорил Мейерхольд три года тому назад и что говорят они теперь, и вы увидите, насколько мы были правы тогда, когда говорили: «Как вы, голубчики, ни вертитесь, но если вы хотите, чтобы народ от вас не отвернулся, вы придете к реалистическому театру». Может быть, этот театр сохранит много оригинальных черт — это возможно, но суть, сердцевина его должна быть бытоописательной, исходить из быта, вызывать чувство негодования или любви к явлениям действительности. Это не подлежит сомнению, потому что гигантский народ пересоздал все вокруг себя и себя самого и хочет знать, кто он такой, где его друзья и враги, что дала ему эта революция. Он совсем не хочет акробатизмом любоваться— он пойдет для этого в цирк, — ему нужен театр, театр, который, как Шекспир сказал, есть «волшебное зеркало жизни» ¹⁶ , — ему он нужен, и он пойдет в такой театр.

Мы видим, что эти пути сближаются, и совершенно нетрудно предсказать, что они в дальнейшем будут еще более сближены. Академические театры, сохранив свое основное значение наилучших изобразителей старой драматургии, рядом с этим создадут не менее жизненный, академически проверенный русский реализм, перелив в него новое содержание, а новые, левые театры сохранят большее умение давать головокружительные обозрения, сатирические оперетки и т. д. — это будет очень хорошо, — но рядом с этим создадут, может быть известным образом по-новому и своеобразно окрашенный, реалистический бытовой, бытовой сатирический и бытовой эксцентрический театр.

Оперный театр в том виде, как мы его знаем, возник позднее драматического театра. Драматический театр, или, вернее, синтетический театр, является отзвуком самых непосредственных потребностей народных масс; драматический театр существовал и среди демократических слоев населения, а опера как таковая, являющаяся сочетанием поющих и танцующих артистов с оркестром, зародилась при дворе, она представляет собой искусство придворное. Буржуазия, когда она развернулась, совместно с двором или заменив собою двор в республиках, сделала театр парадным местом, где собиралось лучшее общество, куда одевались лучшие костюмы и где наслаждались зрелищем, не требуя от него слишком большого содержания. Было бы только красиво, было бы только хорошее сочетание красок, звуков, красивые движения и т. п. Но это не значит, что вообще опера бессодержательна. Она носит придворно-дворянский и крупнобуржуазный характер, и в атом есть основание всех гала-спектаклей, существовавших до сего времени. Но думать, что опера вообще бессодержательна, было бы неверно, потому что ищущая мысль классов, имеющих свое будущее, например, буржуазии в ее росте, просачивалась и здесь. Если вы спросите композиторов опер, а вместе с тем и оперных артистов, представляют ли они собою таких людей, которые думают только услаждать слух богатой публики, то они ответят на это отрицательно. И действительно, мы видим, что опера обыкновенно отражает собой не столько потребности доминирующей публики, сколько линию развития того слоя, из которого выходили композиторы, то есть интеллигенции. И вот мы видим в конце XVIII и в начале XIX столетия отражение в музыке того беспокойства, той тоски, той линии переживаний, которые охватили тогдашнюю интеллигенцию. В музыке отразилось все то, что составляло основной фон романтизма, отразилось его бегство от жизни и т. п. Сытым людям это мало было нужно, они с одинаковым успехом могли слушать и то и другое, но из этого не следует, что опера того времени была бессодержательна, — она выражала собой чувствования, идеи и настроения наиболее культурных слоев. То же сказалось в дальнейшем развитии и переходе романтической оперы в реалистическую. Все имело под собой определенные культурные пласты, которые не лишены известного значения, хотя опера и скуднее драмы по своему фабулярному содержанию, но по объему своих эмоционально волнующих элементов она могуча, она является неотделимой сестрой музыки. В частности, если говорить о русской опере, то она менее подвижно и менее богато в количественном смысле отразила все те переживания, о которых я упомянул выше, но она все же их отразила, и мы имеем большого содержания оперы, соответствующие обоим массивам нашей культуры — дворянскому (Глинка и др.) и народническому (Мусоргский и др.).