Том 3. Советский и дореволюционный театр
Шрифт:
Это вовсе не должно удивлять нас. В этих прекрасных результатах сказались, в сущности, слабость нашей буржуазии и слабость нашей интеллигенции. Да, как это ни странно, но это так. Большая культурная сила художественного расцвета 90-х и 900-х годов покоилась на слабости этих двух групп. Если бы буржуазия была сильна, она, может быть, была бы в состоянии создать свою собственную культуру, ярко выражающую ее собственные идеалы и тенденции. Но никаких идеалов у нее не было. Выдавать свои классовые тенденции за идеальные она частью не умела, а частью, поскольку дело идет о культурнейших купцах (об Алексееве, Мамонтове, Морозове и т. д.), стыдилась. Этой богатой буржуазии хотелось и в своих и в чужих глазах как бы искупить себя, показать себя культурной и благодетельной силой. И в то же время как одна ее рука безжалостно грабила рабочий класс, поскольку это входит в самую сущность буржуазии, другая рука благотворительствовала и меценатствовала. Как в прежнее время купец замаливал «свои студные
Слабость родила силу, но какую силу? Огромный порыв к искусству, как к какой-то высокой игре, при полном непонимании социального значения театра.
А почему я говорю о слабости интеллигенции? Потому что интеллигенция, которая до сих пор в лучшем своем отряде была ярко оппозиционна, была преисполнена общественных политических страстей, к этому времени оказалась в этом смысле выхолощенной. Я говорю не о всей интеллигенции, конечно, а о той ее части, которая льнула к буржуазной чистой художественности. Она нашла, что сделка для нее крайне выгодна; она получила от купечества средства на создание искусства, и при этом искусства изящного и даже — если это угодно было — философски насыщенного, ценою одного только отказа от общественной определенности. Между тем значительная часть интеллигенции считала себя к началу 90-х годов окончательно разбитой и после ночных 80-х годов восторженно уцепилась за спасательный круг, который был ей брошен рукою выросшего культурного купечества.
Будучи аполитичными, бестенденциозными, будучи «чистыми артистами», артисты Художественного театра играли все, что было вообще изящно и эффектно. Они отражали и натурализм, стремящийся к точной копировке предметов и явлений, и импрессионизм, схватывающий тончайший аромат их, и символизм, сочетаемый со всякой любовью к фантастике. Порою давали они и общественно заряженные спектакли. Но если это случалось, то попутно, между прочим, именно в силу многогранности, в силу пестроты, которые, как я отмечал еще в давней моей статье в книге «Кризис театра», — если не ошибаюсь в 1907–1908 году 7 , —составляют и досадную черту этого слишком многоликого театра и его привлекательность; ведь они дали ему возможность создать подходы к самым разнообразным формам театра, которые могут быть утилизованы и позднее.
Художественный театр, сойдя с основного пути нашей реалистической театральности, разработал немало других путей. Правда, искал он их чисто по-эстетски, но при этом находил иногда много полезного.
Правда, общественное устремление старого Художественного театра и его многочисленных отпрысков в высокой степени противоречит нашему миру, который требует точной целевой установки, которые ставит театру в жгучей форме как раз социальную задачу, внутренне неприятную эстетствующей буржуазии и поэтому систематически ею отвергавшуюся. Но это не кладет непроходимой пропасти между нашей эпохой и этого типа театрами. Эпоха может перетянуть их. Народный артист Станиславский, правда, говорит, что актер, играющий на сцене роль общественного человека, совсем не должен думать о внутренней значимости той общественности, которую изображаемое лицо несет с собою. «Нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорит Станиславский. Он базируется при этом на своем опыте с фигурой доктора Штокмана 8 . Но не трудно вычитать у самого Станиславского, что фигура доктора Штокмана была ему глубоко симпатична. Конечно, если вы симпатизируете лицу, которое вы изображаете, то вы можете играть на искренности; но если вы должны изобразить лицо, политические тенденции которого вам отвратительны, то, очевидно, вы должны играть на объективном лицедействе. Если это отвратительное вам лицо дается и в самой пьесе как отрицательное (старик Аблеухов в «Петербурге»), то дело это для хорошего актера легкое. Но если пьеса требует изображения героя, насыщенного определенными идеями, которых вы не разделяете, то перед вами возникнет труднейшая, почти невозможная задача.
Отсюда я делаю вывод, что точка зрения Станиславского далеко не вполне верна. При изображении общественных пьес спектакль зажигает и воспламеняет сердца зрителей тогда только, когда определенные положения, провозглашаемые на сцене, дороги и близки и драматургу и исполнителю.
Нечего и говорить, что пока между Художественным театром, ставшим на довольно бледные сменовеховские позиции, и основным идейным и эмоциональным содержанием нашей эпохи имеются значительные «неувязки». Мы видели, что максимум искренности и стремление дать положительную краску театр проявил в той части «Дней Турбиных», где производится попытка реабилитации боровшейся против революции интеллигенции. Это не попытка проповедовать их идеологию, это, конечно, только попытка защитить их морально, с признанием вместе с тем их политической неудачи, их политических
ошибок. Но степень интуиции и искренности, внесенная артистами в мнимоположительные фигуры этой пьесы, свидетельствует о большой обывательски-интеллигентской закваске, сохранившейся в театре.И все же даже пьеса «Дни Турбиных» является огромным шагом вперед для Художественного театра.
Разве он не нашел в себе силы с великолепной сатирической яркостью изобразить фальшивую гетманщину, разве при всей, может быть, двусмысленности сатиры, брошенной в лицо петлюровщине, в соответственных сценах не было показано умение театра давать яркую физиономию вчерашнего, почти сегодняшнего дня?
Дело нашей общественности не отталкивать этот театр, а привлечь его к себе постепенно. Наши идеалы так велики, наше строительство так могуче, страсть, которая пламенеет в передовых отрядах нашей страны, так огромна и прекрасна, что мы имеем все основания надеяться завоевать этот театр и сделать из него великолепный рупор, в значительной мере нашрупор. Художественность же манеры театра, его гибкость, находчивость, возможность дальнейших плодотворных исканий не подлежат никакому сомнению. Театр далеко не умер и не засох в своей традиции. Не может быть, чтобы дальнейшее его развитие не испытало на себе влияния раскаленной атмосферы революции.
Наконец, третье направление было «ультрамодерное», то, которое выражало последний излом в Европе. В чисто эстетском виде оно выступило у Таирова. Ко времени создания театра Таирова начал уже укрепляться в передовых кругах буржуазии чисто формалистический уклон. В нем сказалось одновременно дальнейшее опустошение буржуазии и буржуазной интеллигенции, дальнейшее угасание в их сознании чувства общественности и вместе с тем известное возрождение крепости, жесткости, самоуверенности господствующих групп. Все это кристаллизовалось вокруг мировой войны, а стало быть, и вокруг империализма.
Империализму присущи величайшая безыдейность и даже бесстыдство в отношении идеала, но вместе с тем вера в силу. Общество, голо провозглашающее право сильного, конечно, отбрасывает, как гнилую романтику, всякий идеализм. Как никогда, буржуазия стала практична и своим холодным ветром развеяла всякие туманы, обнажая вещи, как они есть. Что же осталось от искусства, когда туманы иногда действительно гниловатой, а иногда юношески горячей романтики были развеяны? От искусства осталось развлечение и спорт, с одной стороны, ремесленно-инженерные формы — с другой.
Курьезно, что и некоторые идеологи пролетариата решили, что именно такое отношение к культуре единственно правильно, поверили буржуазии, будто романтика всегда есть такой гниловатый туман; а под романтикой разумели и психологию, и литературу, эстетику, идейность и все прочее. Таиров стоял на этой точке зрения (хотя и не в качестве идеолога пролетариата), но он еще не дошел до ограбления вкуса, к которому такая формалистическая точка зрения ведет неминуемо. Камерный театр задержался на переходной стадии (родственной искусству Пикассо), когда произведения искусства ценятся как чисто формальные достижения, но все же не в отношении побочных служебных целей, а именно за, так сказать, художественную остроту, за приятные в своей бесполезности конструкции.
Жадный искатель Мейерхольд, переходивший от одного этапа к другому, оставивший блестящий след на всех этих этапах, отзывчиво откликнулся и на формализм, которым в высшей мере заражен был его театр в первые годы. Мейерхольд, став под знамя революции, наполнял свои причудливые формы, интересовавшие его как артиста прежде всего именно своей курьезностью и новизной, более или менее агитационным содержанием («Зори», «Мистерия-Буфф» и т. д.).
Наша великая страна, столь многолюдная и многоталантливая, давала на европейское аукание отклики более громкие и прекрасные, чем сам источник. Как Художественный театр был самым высоким театром эстетствующей буржуазии, так театр Таирова был самым любопытным театром конструктирующей буржуазии, буржуазной оголенной артистической техники. Театр Мейерхольда сумел на первой стадии своего развития своеобразно и ярко сочетать «по-лефовски», как мы теперь скажем, глубоко буржуазный формализм с глубоко революционным порывом.
Между тем созревшая наша общественность требовала такого театра, который выражал бы большие мысли и чувства. Огонь общественности, окончательно угасший на алтаре буржуазии, пылал на нашем очаге. Его искры должны были зажечь что-то и в творческом сознании Таирова и Мейерхольда.
Таиров понял, что достигнутое им должно быть как-то применено к новому социальному заданию. Прежнее пренебрежение к драматургу оставило его. Он объявил подготовительной школой прежние пути своего театра и решил перейти к насыщенному мыслью и чувством спектаклю. При этом ему казалось, что особые театральные эффекты, достигнутые им в прошлом, могут дать возможность необыкновенно упростить спектакли, отбросить реалистические ненужности, сосредоточиться на чрезвычайно немногих вещах, умело и целесообразно скомпонованных. Он думал, что и артисты смогут уйти от реальности дальше, чем это делал театр типа Малого и Художественного, и вместе с тем приблизиться к ней, давая, так сказать, художественные схемы, художественные сгустки каждого положения.