Том 4. Беседы еретика

Она была акробаткой, вышла замуж, через год муж умер, она стала миллионершей, но не забыла о своем искусстве.

Она летит с трапеции на трапецию – с вскриком индейцев.

Эта таинственная Томпкинс в манеже, на ковре, в подушках. Лошади, украшенные драгоценностями…

Садистическое пристрастие: видеть всякие катастрофы, извержения вулканов, казнь в Париже etc…

Капризы: заплатила, чтобы разрушили беседку в саду дома, где она жила («disgracious» [80] ); заплатила 1000 франков, чтобы в ресторане уволили непонравившегося ей гарсона («он имеет вид продавца барометров»). Она не выносила никаких противоречий.

80

«некрасивая» (фр., искаж.).

Необычайное здоровье, здоровая, правильная жизнь… Когда она, потная, прыгала на свою лошадь, пахло теплым хлебом. Красивое, крепкое тело, красивое лицо, но – хищное, в простоте…

После № Томпкинс – ее паузу отдыха-заполнял клоун (герой). Он говорил от имени всех ее бесчисленных обожателей… Он воспевал (иронически преувеличивая) ее тело, он признавался в любви, он затягивал эту паузу – публика хохотала…

Публика хохотала, особенно галерка. Кричали:

– Еще! Еще!

Он цеплялся за хвост лошади Томпкинс, умоляя… Когда она раскланивалась гордо, почти не сгибая тела, он передразнивал ее rigidite [81] . Он преследовал ее уже и на репетициях…

81

скованность (фр.).

NB Le cirque ambulant [82] de <1 нрзбр.>, Amoris <1 нрзбр.>. Зебры; гиппо; «Эдип»; слоны танцующие; японские эквилибристы; арабские прыгуны; trapezes volants [83] – французы.

Представление: клоуны, trapezes volants; эксцентрические танцы; аттракционы.

«Спотыкающийся» печальный<?> клоун: «Pauguste» qui trdniche [84] . Знаменитый Beby. <1 нрзбр.>.

Дура деревенская – невеста (в пантомиме – как у Фрателли).

82

Передвижной цирк (фр.).

83

воздушные акробаты на трапециях (фр.).

84

«величественный», который спотыкается (фр.).

М. Loyal – dresseur des chevaux [85] . Интеллигентная наружность и нелепые приключения.

Клоун-auguste – <1 нрзбр.>, который разыгрывает из себя хитреца, выходящего победителем из всех положений.

Лампочка в заду, вертящийся парик.

Слон наступает на нее…

Слон в штанах.

Le dompteur – укротитель.

Пантомима (сначала – репетиция?), во время которой выстрелы (холостые); пистолет оказывается заряжен. Промах! Один другому:

85

Месье Лойяль – дрессировщик лошадей (фр.).

– Ты что – хочешь, чтоб я прыгал вниз с вершины башни Сен-Жака?

Прыжок с трамплина – на 13°.

Слон несет на хоботе танцовщицу. Кладет ее на землю, наступает на нее, прикрытую доской (она проваливается в трюм, на этот раз – трюм закрыт).

Шимпанзе – ревнует, бесится…

Trapezes volants. «Икар». Акробатические танцы: негры; Ж. Бейкер. Аржантина.

Эксцентрики. Велосипедисты.

Борьба с самим собой (Freres Pichel [86] ).

NB Связанная женщина в ящике, которую пронзают шпагами – открывают ящик, ее там не оказывалось. А тут – она оказалась убитой.

86

Братья Пишель (фр.).

Пирамида на атлете: наверху – герой. Акробаты: casse-cou [87] ; на мотоцикле etc. Прыжок с крыши цирка в бассейн 3 м. диаметром. Акробат на трапеции: стул на трапеции etc. Карлик – «у ковра».

Канатоходцы. Жонглеры. Человек-змея. Женщина-змея.

Contorsionnistes [88] : вносят небольшой <1 нрзбр.> ящик, и из него постепенно выползают как змеи руки, ноги человека (Kingston). Затем человек снова складывается – и вползает в ящик…

87

сорвиголова (фр.).

88

здесь: люди-змеи (фр.).

Danseurs de cordes [89] . Стул на канате etc…

Комментарии

В настоящем томе в наиболее полном виде представлены произведения Е. Замятина для кино и о кино. Многие киносценарии и статьи печатаются впервые по рукописям.

В раздел «Киносценарии» включены как киносценарии, так и либретто (синопсисы, экспозе), краткие наброски сценариев, которые так и не стали основой художественных фильмов, не получили воплощения на экране.

89

Канатоходцы (фр.).

Многие из литераторов, касавшиеся в своих воспоминаниях времени пребывания Замятина за границей, полагали, что писатель не сумел реализовать себя за пределами родины, ничего сравнимого с прежними своими произведениями он не создал. На это обращал внимание А. М. Ремизов: «…за пять лет заграничной жизни… все он куда-то торопился… или это его сценарии отнимали все его время? – кинематографический сценарий! какое тут словесное искусство?… И каким ненужным показался мне дурацкий кинематограф – работа последних лет Замятина; ведь дело его жизни, все эти словесные конструкции русского лада – это наше русское, русская книжная казна» (Ремизов А. М. Собр. соч. М., 2003. Т. 10. С. 302, 303).

Критик и журналист Александр Бахрах пытался объяснить работу Замятина для кино стремлением что-то заработать и в то же время остаться вне политики: «Общался он здесь с немногими, предпочитая людей, причастных к кинематографу. Может быть, ему казалось, что они находятся „над схваткой“, а кроме того, для них он мог работать. В частности, он создал сценарий по горьковской „На дне“ и другой – по „Анне Карениной“, которые не были осуществлены. Как всякие кинематографические затеи, сценарии оплачивались очень щедро, но антракты в заказах были часто просто нескончаемы, и тем не менее понятно, как в бытовом отношении Замятин тянул свою лямку, писал ли он, а если и писал, то скорее для своего письменного стола. В зарубежных изданиях он участия не принимал, советские его „бойкотировали“» (Бахрах А. В. По памяти, по записям // Новый журнал. 1996. № 198–199. С. 238). Подобных суждений можно встретить множество, однако они зачастую не отражали реальной картины. В данном случае Бахрах поражает своей неосведомленностью: живя в эти годы в Париже, он даже не заметил, что фильм по сценарию Замятина (в соавторстве с Ж. Компанейцем) по горьковской пьесе «На дне» был признан лучшим французским фильмом 1936 г.

Многие кинематографические приемы Замятин использовал в своих прозаических произведениях задолго до того, как написал первый сценарий. Так что обращение к этому виду искусства было вовсе не случайно. И если сам Замятин иногда в своих высказываниях отзывался о своей работе сценариста с пренебрежением, то это вовсе не является свидетельством малоценности его сценариев как произведений литературы. Киносценарии – это произведения иного вида искусства, и к ним, конечно же, следует прилагать иные критерии. Если в прозе значение имеет и каждое слово, и сочетание слов, и их ритм, и скрытый смысл, порой таящийся за воспринимаемым словом, подтекст, то в сценарии главное – изобразительная сила. Если в прозе движения души, психологию героев можно рассказать, то в сценарии всего этого можно добиться лишь показом. В лекции «Современная русская литература», с которой Замятин выступил еще в апреле 1918 г., он подметил существенную черту новой прозы, роднящую ее с кинематографом. Замятин о кино здесь не говорит, но он ощущает интуитивно точку, сближающую литературу и кино: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их больше подходило бы название не рассказы, а показы».

Однако лишь десять лет спустя Замятин обратился непосредственно к сценарной работе: он написал сценарий по своей повести «Север» и даже присутствовал на съемках. Режиссер А. Ивановский не был доволен своей работой. И Замятина тоже первый опыт поверг в уныние. Однако вскоре он написал сценарий по рассказу «Пещера», но режиссер Ф. Эрмлер на этот раз отверг работу Замятина и пригласил более опытного сценариста Б. Леонидова. В результате хотя снятый фильм и вызвал некоторый интерес, но идеи и образы рассказа Замятина были искажены, драма превратилась в мелодраму с примитивно-бодрым финалом.