Том 4. Беседы еретика

– Ваш театр, – сказал де Милль, – сейчас, конечно, самый интересный как в Европе, так и в Америке. Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но…

Пусть это «но» останется пока за кулисами нашей статьи. Упоминаю мою встречу с американским режиссером и цитирую его мнение о русском театре для того, чтобы не оказаться в неловком положении человека, который хвалит все свое. Впрочем, я мог бы, наверное, с тем же успехом цитировать любого читателя этой статьи: кто из образованных западноевропейцев не видел русского театра или, по крайней мере, не слышал о нем и не читал о нем восторженных статей? Кто не знает имен Станиславского, Дягилева, Мейерхольда, Анны Павловой, Шаляпина, Качалова, Чехова? Задумай кто-либо устроить международную театральную олимпиаду – огромное большинство проголосовало бы без всякого сомнения за русский театр. История, кажется, уже произвела подсчет этих голосов: в международном соревновании театров победителем сейчас вышел русский театр.

«Победителей не судят», – гласит старая пословица. Но давно уже пришло время перевернуть эту пословицу, как и многие другие, вверх дном: только победителя можно судить, только победителю можно выносить приговор. Судить – это значит, поскольку это в человеческих возможностях, говорить о преимуществах и недостатках объективно и непредвзято. Победитель перед правдой устоит.

Чисто литературное творчество – это замкнутый круг, явление андрогинное: когда я пишу роман, я ни в ком не нуждаюсь, я оплодотворяю себя сам и один провожу всю работу от начала до конца. Но когда я написал театральную пьесу, этим завершена лишь часть художественного процесса, лишь часть становления театрального произведения, и, чтобы довести его до конца, необходим еще целый ряд факторов. Театр – результат коллективной работы, творческий сплав трех основных элементов: драматурга, режиссера и актера.

Основополагающее отличие современного русского театра от западноевропейского, тайна его успеха именно в том, что его руководители эту коллективность поняли (вернее, почувствовали) и применили ее на практике. Пусть Мейерхольд строит свой коллектив на принципе подчеркнуто театральном, на игре с обнажением театральной иллюзии, а Станиславский – на полностью противоположном принципе завершенной иллюзии, – существенно то, что у каждого театра свое ярко выраженное лицо, своя точка воспламенения, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, тем самым приобретая силу для зажигания зрителя. Ни в одном из больших русских театров немыслимо положение, которое мне пришлось наблюдать в многочисленных театрах Берлина и Парижа как явление обычное и повседневное: частую смену состава труппы и набор новых актеров для каждой новой пьесы. В свое время для мейнингенцев это было столь же невозможно, как теперь это невозможно для театров Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Современная ориентация европейского театра на силу дарования и мастерства отдельных актеров – его главный недуг, ориентация же русского театра на спаянный общей школой постоянный актерский ансамбль – главная его мощь.

Драматические школы и студии росли после революции как грибы, особенно в Петрограде: драматические студии милиционеров, пожарных, матросов, студентов, служащих самых различных комиссариатов… Но студии эти исчезли с быстротою тех же грибов. Осталось лишь несколько профессионально поставленных школ, как, например, Институт сценического искусства в Петрограде и подобные ему институты в Москве и в Харькове. Но и эти училища поставляют, собственно, лишь сырье для тех подлинно значительнейших театральных школ, которые являют собою в настоящее время некоторые русские театры. Существование такой школы обеспечивает театру долголетие; она делает работу театра независимой от работы отдельных его мастеров – ибо такая школа гарантирует преемственность актерского искусства. Особенно характерна в этом смысле театральная школа Станиславского.

До поры до времени можно было думать, что своим ошеломляющим успехом этот театр обязан случаю, объединившему в одной труппе целую плеяду актерских талантов: Москвина, Качалова, Леонидова, Станиславского, Лужского, Книппер-Чехову, Лилину и других. Но за последние несколько лет старые мастера все больше и больше стали отступать на задний план. В прошлом году умер Лужский. Затем перестал выступать Станиславский, оставив за собой лишь руководство театром. Все реже выступают Леонидов и Качалов – и не потому совсем, что их талант угас, а потому, что этот талант не может больше найти применения в новом, революционном репертуаре. Прежнего блистательного Качалова, – Качалова, за малейшим движением которого, затаив дыхание, следил весь зал, – я видел два года тому назад в «Воскресении» (по роману Льва Толстого), в котором он исполнял роль чтеца или, точнее, двойника совести действующих лиц. Но когда он, со своим бархатным голосом, со своими изысканными движениями, выступил в роли мужика, «красного партизана», в «Бронепоезде 14–69» Иванова, он напоминал арабского коня, запряженного в воз с дровами: благородный конь воз, разумеется, тянет, но картина эта отнюдь не из отрадных. В качаловском положении оказались и некоторые другие звезды театра – с театрального небосклона исчезли и они: конец театра, казалось, был предрешен.

Однако ничего подобного не произошло. Школа, коллективный дух театра сделали свое дело: вместо старых звезд взошли новые; среди молодых учеников Станиславского нашлись дарования, вполне достойные старого поколения (актеры Яншин, Хмелев, Ливанов; актрисы Тарасова, Степанова, Еланская). И так, уже в тот период, прежние студии театра Станиславского пустили крепкие корни. Они быстро выросли в самостоятельные театры первой величины – в МХАТ 2 (Второй Московский Художественный театр), развивающий свою деятельность в огромном здании вблизи Большого театра, и в Театр Вахтангова на Арбате.

История Второго Московского Художественного театра в достаточной мере освещает то, чту я говорил о работе русских актеров. Одним из основателей, а затем главою этого нового театра был Михаил Чехов, известный в Берлине по своим выступлениям у Рейнхардта и по участию в кинофильмах. В Москве же, в годы, предшествовавшие его выезду из России, он стал кумиром публики. И публика в своем выборе не ошиблась: Чехов действительно величайший русский актер современности. Чтобы быть гениальным, актер должен в известном смысле быть женщиной: он должен целиком отдаваться каждой роли. Так именно и играет Чехов. На подмостках не существует его личности, твердо и истинно по-мужски себя утверждающей; на сцене живет Хлестаков из «Ревизора» Гоголя, или Гамлет, или комичный Фрезер из «Потопа» Бергера, или трогательный старик Калеб из «Сверчка на печи» по Диккенсу – и все они абсолютно друг на друга не похожи. Именно это преобладание элемента «Ж» (по Вейнингеру) послужило, должно быть, причиной тому, что Чехов стал гениальным актером, но никак не гениальным режиссером. Как бы то ни было, в своем театре он был не только первым актером – он был его сердцем. И когда он несколько лет тому назад выехал из России и остался за границей, казалось, что пульс его театра перестал биться; думалось, что театр погибнет от артистического бескровия. Но и тут удивительная возрождающая сила хорошо слаженного коллектива оказала свое целительное действие: если и не сразу, то постепенно Второй Московский Художественный театр все же оправился от понесенной утраты; он не погиб и не распался: в московском театральном мире он до сих пор занимает одно из первых мест.

На той же основе постоянного актерского ансамбля, крепко спаянного общей школой и многолетней совместной работой, строится успех других театров, возникших в России после революции, – Театра Вахтангова, Театра Мейерхольда, Театра Таирова, Ленинградского Большого Драматического театра, оперных студий Станиславского в Москве. Театр Таирова обладает, правда, такой трагедийной актрисой, как Коонен, а Ленинградский Большой Драматический – таким значительным актером, как Монахов, – однако основной капитал этих театров – не в отдельных актерах. Прежнее «самодержавие» отдельного актера сменилось в новом русском театре «актерской республикой», и, как мы видим, он от этого отнюдь не пострадал.

Пострадали после революции, собственно говоря, только два театра, своей славой обязанных не столько коллективу, сколько в огромной степени блестящим достижениям отдельных артистов: это Александрийский театр в Ленинграде и Малый театр в Москве. Оба этих театра, в прошлом «императорских», типа парижской Comedie Frangaise, являли собою официальное репрезентативное сценическое искусство, где десятилетиями бережно сохранялись классические традиции и где были собраны лучшие актеры старой школы. Еще не так давно на афишах этих театров сияли такие имена, как Давыдов, Кондрат Яковлев, Южин, Степан Кузнецов. Даже после их смерти труппы Александрийского и Малого театров продолжали, по числу выдающихся актерских единиц в их составах, превосходить многие более молодые театры. Но математика искусства парадоксальна. Из этих выдающихся единиц не могла более возникнуть сумма соответствующей значимости. В первые годы после революции эти театры пытались сохранить свою изолированность, затем они взялись за омоложение актерских кадров и репертуара, однако ни омоложения, ни молодости не вышло: возникли театры эклектического искусства. Вследствие этого оба театра, вопреки наличию превосходных актерских сил, утратили постепенно свое прежнее значение. В особенно неудачном положении оказался Московский Малый театр, которому пришлось бороться со слишком сильными художественными конкурентами.

Два других, в прошлом «императорских» театра, – Мариинский в Ленинграде и Большой театр в Москве – сумели, вопреки утрате великого императора оперы Шаляпина, остаться на прежней высоте и сохранить уровень своего актерского состава. Балет в этих двух театрах тоже сохраняет свою славную традицию, несмотря на то что ни Нижинский, ни Фокин, ни Карсавина и ни Спесивцева больше в нем не выступают.

Рампа этой статьи освещала до сих пор одних лишь актеров; режиссеры находились пока за кулисами, но присутствие их все же ощущалось. Да это и не могло быть иначе, раз речь идет об актерских коллективах, спаянных и ведомых единой художественной волей – волей режиссера.

Сейчас в России довольно много одаренных режиссеров, но – и здесь опять действует странная математика искусства – их сумма равна двум: Станиславский + Мейерхольд. Они-то и есть две противоположные вершины, к которым устремляются направленности всех других режиссеров. Новая эра русского театра отмечена деятельностью именно этих двух режиссеров. Впрочем, хронология театральной революции не совпадает с хронологией политической революции. Как Станиславский, так и Мейерхольд начали свою деятельность в первые годы нашего столетия, и уже незадолго до войны победа их методов, новых методов русского театра над старыми, была совершенно очевидна.