Том 4. Беседы еретика

Лишь немногие знают теперь об этом, да и большинству это покажется даже невероятным, факт, однако, таков, что когда-то эти две полярные противоположности – Станиславский и Мейерхольд – в какой-то точке пересекались: было время, правда очень короткое, когда Мейерхольд был в театре Станиславского актером. Но разве Лютер не вышел из чрева Католической церкви, чтобы стать потом ее непримиримым врагом? Мейерхольд ушел из театра Станиславского, чтобы стать его художественным противником, чтобы построить свою собственную театральную деятельность на диаметрально противоположных основах. Не напрасно Мейерхольд так любит великого мастера Commedia dell'arte – Гоцци: Мейерхольд, незаконный сын Станиславского, является законным внуком Гоцци; его театр – это театр масок, это прежде всего игра, игра со зрителем, основанная на постоянном, подчеркнутом обнажении театральности, игра, допускающая всякого рода анахронизмы, эксцентрические выходки, диссонансы – все то, что абсолютно невозможно в театре Станиславского. Как правило, зритель на постановках Мейерхольда не смеет и на мгновение забыть, что перед ним актеры, которые именно играют; на постановках Станиславского зритель, как правило, не смеет и на мгновение ощутить, что перед ним игра: для него не должно быть игры, а должен быть перенесенный на подмостки кусок настоящей жизни. Искусство Станиславского Мейерхольд не слишком благоговейно называет «заглядыванием через замочную скважину в чужие квартиры»; Станиславскому же работа Мейерхольда довольно часто кажется скорее цирком, чем театром. И действительно, слово «цирк» (конечно, в смысле положительном) довольно часто слышится на репетициях Мейерхольда с его актерами, так как строит он свою работу прежде всего на культуре человеческого тела, на его доведенном до высшей точки развитии – вплоть до акробатики. Станиславский же требует от своих учеников доведенного до высшей точки развития определенных психических способностей – вплоть до своего рода метемпсихоза, до полного перевоплощения в персонажи пьесы, и поэтому вполне логично, что он при своих объяснениях пользуется (по крайней мере, в последнее время) терминологией, заимствованной у йоги. Короче говоря, исходной точкой для Мейерхольда служит «материя» театра, для Станиславского – «психика».

Можно было бы, собственно, предположить, что в государстве, где материализм является чем-то вроде государственной религии, Мейерхольду был бы сужден длительный и непоколебимый успех. Но, как бы странно это сначала ни показалось, Мейерхольд в последние годы попал в положение гораздо более трудное, чем Станиславский. Нам это станет, впрочем, совсем понятно, как только мы вспомним прошлое Мейерхольда. Свою карьеру театрального революционера-новатора Мейерхольд начал еще до революции, восстав против театра проблематики времен Леонида Андреева, и вдруг через 20–25 лет – уже в наши дни – ему снова пришлось встретиться с театром проблематики, театром тенденциозным, правда иного оттенка. Эта встреча, даже при самой теплой взаимной симпатии, не могла бы быть слишком дружелюбной в силу структурных противоположностей: серьезный агитационный пафос пропаганды несовместим с чисто театральным принципом «чистой игры». Плодотворной эта встреча могла стать лишь в одной области, а именно в области высокой сатиры. Но как раз в этой области царит полная творческая засуха, полный репертуарный неурожай. От всех этих противоречий Мейерхольд обычно спасается в неприступные крепости классиков, обороненных от всех атак политической критики.

В свои 60 лет Мейерхольд еще молод; он хочет, чтобы на его сцене старые классики были столь же молоды; поэтому, ничуть не церемонясь, он им пересаживает обезьяньи железы и производит над ними такие же жестокие эксперименты, какие производятся доктором в фантастическом романе Уэллса «Остров доктора Моро». К счастью, пациенты «доктора Мейерхольда» гораздо послушнее и не могут против него учинить восстания, на что у некоторых из них имелось бы уже некоторое право. Изо всех авторов, омоложенных Мейерхольдом (а он ставил Островского, Гоголя, Грибоедова), может быть, один только Гоголь, с гением которого Мейерхольд чувствует сильную родственную связь, мог бы быть признателен режиссеру – за постановку «Ревизора»: вместо веселой комедии – как эту пьесу обычно воспринимали в русских театрах – Мейерхольд создал трагикомедию, пронизанную страхом, вызывающую почти ужас. Знаменательно то, что он добился этого одной режиссурой, не прибегая ни к каким изменениям в тексте, если не считать введения музыкальных включений и замены расчленения на акты разделением на «эпизоды» с соответствующей переменой места действия.

Как обычно бывает, ревностные последователи Мейерхольда оказываются «более мейерхольдовцами, чем сам Мейерхольд»: опыты, проделываемые ими над классиками, еще «левее». Так, на сцене Александрийского театра в Ленинграде возник омоложенный «Тартюф». Действие комедии развертывается в ультрамодной обстановке: на борту океанского парохода, в автомобилях и, Бог знает почему, – в гондоле воздушного шара. Действующие лица одеты, разумеется, по-современному, но каково изумление зрителя, когда он замечает среди них православного священника, муллу, раввина, Папу Римского, Пилсудского, Макдональда… К счастью, эти новоявленные персонажи остаются бессловесными и фигурируют только в пантомимных интермедиях. Другую не менее рискованную попытку, а именно – толкования «Гамлета» – предпринял московский Театр Вахтангова. Оказывается, до сих пор в течение столетий все ошибались: Гамлет отнюдь не трагический, разочарованный в жизни герой: это веселый парень-жизнелюб скептического и циничного склада, во многом напоминающий Фальстафа. Этому «омоложенному» Гамлету под стать и «омоложенная» Офелия, придворная дама сомнительной репутации. Такая Офелия не могла, конечно, сойти с ума от несчастной любви: она просто-напросто возвращалась домой после разгульной попойки – и все ее бессвязные речи никак не результат трагического помешательства, а всего-навсего – алкоголя.

Эти анекдотические факты служат иллюстрацией влияния Мейерхольда на современных русских режиссеров: еще до самого последнего времени ведущее положение неограниченно принадлежало мейерхольдовскому направлению. Школа Станиславского произвела на свет несколько молодых театров; ему удалось воспитать несколько блестящих молодых актеров; но он не создал – как бы странно это на первых порах ни звучало – ни единого режиссера, достигающего уровня своего ментора. Единственным исключением был, может быть, безвременно скончавшийся Вахтангов, творец двух выдающихся постановок: «Гадибука» в московском еврейском театре «Габима» и «Принцессы Турандот» в московском Театре Вахтангова (бывшей Третьей студии Художественного театра). Зато у многих молодых значительных режиссеров заметно близкое родство с Мейерхольдом. Духовными двоюродными братьями Мейерхольда несомненно являются как Грановский, работающий сейчас в немецком кино, так и Таиров, хоть и перенял он больше у поклонника Гоцци, чем у пореволюционного Мейерхольда. К этой же группе принадлежит и возглавитель левой режиссуры Сергей Радлов, ставший недавно одним из руководителей Мариинского театра. Под флагом Мейерхольда работают также многообещающая молодая «Студия Московского Малого театра», новый Бакинский театр и лучший из театров Украины «Березиль».

И все же, рука об руку с отказом от крайне левых позиций со стороны литературы, за последние два-три года на первый план снова выступает Станиславский. Прошли те времена, когда публика, одурманенная футуризмом, супрематизмом и конструктивизмом, принимала покорно все, что ей предлагалось. Сошли на нет снобы, все в своей жизни перевидавшие и от театра требующие совершенно необычайного и эпатирующего зрелища. Новый, менее искушенный зритель требует от театра прежде всего иллюзию реальной жизни, впечатлений более сильных и глубоких, чем те, которые бы он получил от самой превосходной игры. Вот объяснение недавно наступивших изменений в симпатиях русской театральной публики, снова обратившейся к театру Станиславского и наиболее близким ему театрам, таким, как Второй Московский Художественный театр и Театр Вахтангова. Поворот этот был в прошлом году как бы скреплен официальной государственной печатью: театр Станиславского был взят под особую опеку Кремля, его красный директор (посаженный властями коммунист) был снят, и Станиславский снова стал единым и всемогущим руководителем своего театра. Нужно отметить, что и Большой театр в Москве был тоже поставлен в такие же особые условия.

Из этого никоим образом, конечно, не надо заключать, что направление Мейерхольда будет теперь нацело вычеркнуто из нового русского театра: след, оставленный им в жизни театральных форм, слишком глубок и не может просто-напросто исчезнуть. Это тем менее вероятно, так как даже прямые последователи Станиславского, такие, как Театр Вахтангова и Второй Московский Художественный театр, применяют его систему уже не в ее чистом виде, а с примесью более или менее сильной дозы «мейерхольдовщины» (так, например, в интересной работе режиссера А. Дикого во Втором Московском Художественном театре – в постановке «Блохи», представляющей собою весьма оригинальную пересадку театра масок Commedia dell'arte на русскую почву). Если мне, еретику, разрешат применить терминологию Маркса или, лучше сказать, Гегеля, я назову творчество Станиславского тезисом, творчество же Мейерхольда – антитезисом, и, думается мне, именно постепенно распространяющемуся синтезу этих двух направлений принадлежит будущее: это синтетическое направление станет для русской режиссерской работы основополагающим.

Теперь же режиссер этой статьи возвращается к декорациям первоначальной сцены. Москва, Театральная площадь, вид на Второй Московский Художественный театр, гостиница «Метрополь». И конец оставшейся неоконченной реплики Сесиля де Милля:

– Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но… где же ваши новые пьесы, достойные этих актеров и режиссеров? В Америке мы следим за вашим развитием с огромным интересом, мы хотим знать о вашем совсем по-новому и своеобразно построенном обществе, чтобы потом сделать самостоятельные выводы, а нам вместо этого подсовывают уже готовые выводы, своего рода проповеди. Нам это очень мало интересно. Разрешите усомниться в том, что и вам это интересно.

Американский режиссер имел полное право на сомнения; неоспоримо, что репертуар – самое слабое место русского театра современности. Здесь мы имеем дело с явлением, кажущимся парадоксальным: оказалось, что гигантскую индустриальную массу было гораздо легче привести в движение, чем столь легкую и эфемерную субстанцию, как драматургия. Но парадоксально это только на первый взгляд; дело тут просто в законе механики: чем тяжелее и плотнее масса, тем сильнее действие, получаемое ею от удара; каков эффект удара по газообразному облаку, достаточно легко себе представить.

В России в 1930 и 1931 годах пытались этот закон социальной механики преодолеть. Газообразное облако драматургии хотели заставить продвигаться со скоростью, равной той, какую развивает, катясь, железный шар индустриализации. Как и следовало ожидать, результат этой попытки оказался для драматургии малоприятным: от быстроты движения газообразное облако рассеялось, породив целую серию расплывчатых, водянистых, тенденциозных пьес, жизнь которых была весьма краткой.

И в самом деле, какие же русские пьесы имели длительный успех? Какие пьесы прочно вошли в репертуар? Их можно перечесть по пальцам.

В течение нескольких сезонов подряд театр Станиславского давал «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, пьесу из времен Гражданской войны; что касается драматургической техники, это не первоклассный материал, однако, благодаря режиссерскому искусству, из него был сделан хороший спектакль. Громадный успех имела пьеса Булгакова «Дни Турбиных» (Гражданская война на Украине), цензурой затем запрещенная. И наконец, нужно упомянуть пьесу Катаева «Квадратура круга» – хорошо построенный фарс из жизни советского студенчества.