Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства — Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:

«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопьигства. В первую очередь—- коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Первый период сенсаций ие повредит развитию нового искусства, ио страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка» *.

Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.

К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и — вопреки мнению продюсеров — диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм — «Огни Нью-Йорка» — вышел на экраны только 15 июля 1928 года.

В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там

• Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 2, с. 315—316.

впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.

«В 1928 году... художественное различие между звуковым и немым фильмом ие было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцеиу кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру» *.

В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа — считывания со звуковой дорожки иа самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.

• Browntow К. The Parade's Gone By, p. 671*

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ

УКАЗАТЕЛЬ ПРЕССЫ

УКАЗАТЕЛЬ КИНОФИРМ И КИНООРГАНИЗАЦИИ

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Абель А. 1: 491, 519 Абрахам К. 2 : 374—376 Авриль Ж- 1 : 76 Агаджанова-Шутко Н. 1: 347, 349

Адоре Р. 2: 60, 169, 426, 427 Аэариа П. 1: 26 Айзеке Дж. 2: 479 Аккерд А. 2: 35 Алар I: 43 Аларкон 2: 406

Алейников М. 1: 227, 236; 2: 465, 466

Александров (Мормоиеико) Г. 1; 280, 333, 335, 336, 339, 351— 354, 359, 361, 364, 365, 882; 2: 449, 450, 479, 487, 488

Алексеев Е. 1: 233

Алигер М. 2: 460

Алланди Р. 1: 125

Аллар Л. 2: 118

Аллегре М. 1: 188

Аллеи А. 2: 304, 317

Аллен Ф. 2: 229

Альбер Ф. 1: 50, 51

Альберта Р. 2: 261

Альби М. 2: 313

Алыайер 3. 2: 403

Аль Капоие 1: 510

Альмрот Г. 1: 199

Альтман Н. 1: 307

Амаин Б. 2: 385

Амашукели В. I: 249

Амп П. 1: 138; 2: 321

Амьель Д. 1: НО

Анвар Г. де 1: 45

Андерсен Х.-К 1: 480; 2: 327

Андерсон М. 2: 261

Андерсон У. 1: 210

Андра Ф. 1: 445

Андреани А. 1: 19, 20, 58

Андреев А. 1: 181, 183, 446

Андреев Л. 1: 228

Андрейар И. 1: 116

Анжело Ж 1: 132, 167, 168; 2: 824

Аник Дж. 1: 105

Анкарстьерн И. 1: 196

Аикетиль Ж. 2: 237

Аннабелла 2: 336

Анненков Ю. 1: 240, 241, 810

Анри П. 1: 59, 92; 2: 288

Ансей Ж. 1: 47

Антей Дж. 1: 100

Антон К. 2: 399

Антонов А. 1: 351, 358

Антонов С. 1: 324

Антуаи А. 1: 11, 12, 21, 22, 46,

48, 69, 125, 140, 141, 149, 159,

156, 157, 227; 2: 100, 166, 193,

194, 301, 302, 477 Аиэ К. 2: 402 Аполлинэр Г. 2: 304, 310 Арагон Л. 1: 119, 386, 463| 2:

237, 263, 312, 317, 460 Арбенина С. 1: 490 Арбэкль Р. (Фатти) 1: 314; 2:

10-13, 16, 17, 21, 83, 138,

153, 228, 249—251, 255, 260,

269

Арзнер Д. 2: 155

Аристофан 1: 87

Аркильер 1: 111, 115

Арле П. 1: 39

Арлеи Р. 2: 434

Арман 1: 15

Армстронг Р. 2: 483

Арна Л. 2: 394

Арндт-Штайниц Д. 2: 891

Арним Л.-А. фои 2: 878

Арно-Вагнер Ф. 1: 399, 466, 465

Арну А. 2: 312, 336

Арнхейм Р. 1: 477; 2: 366

Арнштам Л. 2: 468

Арон Р, 2: 478

Арп X. 2: 237

Арраст д'Абади Г. (А) де 2: 406 Арруа Ж. (X.) 1: 139, 479; 2:

121, 194, 204, 298—300 Арси Р. де 2: 60, 212, 408 Арто А. 2: 295, 316—318, 349, 351 Артур Дж.-К. 2: 415 Асеев Н. 1: 300 Астрюк А. 1: 123 Атаназиу Ж. 2: 335, 336 Аташева П. 2: 449—452 Ашар М. 1: 78; 2: 312 Ашау Ф. 1: 517