Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
* Имеется в виду Джон Форд (1586—1640), автор пьес «Мелан??с?о возлюбленного» (1629), «Нельзя ее развратницей назвать» иьЗЗ), «Разбитое сердце» (1633), «Перкин Уорбэк» (1634); имя Джек — уменьшительная форма от Джон.— Примеч. ред.
дов линии железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк (Атлантическое и Тихоокеанское побережья США) *. В фильме появлялись такие известные персонажи, как Буффало Билл, «бешеный» Билл Хиккок и другие. Фильм продолжался 2 часа 40 минут и имел громадный заслуженный успех и за границей и в Соединенных Штатах, где целый год монопольно шел в нью-йоркском кинотеатре «Лирик». Песня «Поступь железного коня» из музыкальной партитуры фильма, написанная Эрно Рапе, пользовалась широкой известностью. Мы вкратце перескажем статью Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона ** по поводу этого значительного фильма:
«Для любителей
Операторы Джона Форда, Джордж Шнейдерман и Барнетт Гаффи, снимали нападение индейцев под разными углами n с разных сторон. Режиссер вставил эти кадры в общую панораму сражения, когда сотни индейцев, выскочив из засады, окружили локомотив (одна из лучших сцен, когда-либо снятых в кино), в то время как на помощь спешили еще один локомотив и кавалерийский отряд. В последних кадрах появились два локомотива той эпохи и револьвер «бешеного» Билла Хиккока».
Несмотря на громадный и закономерный успех «Же-
* Эта железнодорожная эпопея была позже затронута и Сесилем Б. де Миллем в «Юнион Пасифик» (1938).
** Fenin G., Everson W. The Western. New York, 1902. *** Ошибка авторов. Джордж О'Брайен действительно дебютировал в «Железном коне», но его партнершей выступала Мэдж Г>сллэймн. Форд снял О'Брайена и Гэйнор лишь в 1926 году, в «Голубом, орле». Остальная информация о фильме взнга из рекламы «Фокс» и, скорее всего, преувеличена. • лезного коня», Джон Форд не создал значительных произведений до 1928 года и начала эры звукового кино, за исключением «Троих каналий» («Тпгее Bad Мел», 1926). Поэтому расцвет его своеобразною таланта в конце 20-х — начале 30-х годов мы опишем в другом томе.
Через его брата Джона Форда можно считать косвенном воспитанником Томаса Инса. А Фрэнк Борзэдж, родившийся в 1893 году в Солт-Лейк-Сити, непосредственно у него учился. Он сбежал из семьи (скандинавского происхождения) в возрасте тринадцати лет и играл мелкие роли в бродячей труппе. В 1913 году он появился в Лос-Анджелесе, стал статистом, а потом актером в вестернах Инса и приобрел некоторую известность в амплуа первого любовника. С 1916 года он сам берется за ковбойские картины, затем снимает несколько фильмов с темпераментной женщиной-ковбоем Гайнэн, по прозвищу Техаска («Женщина с пистолетом»—«The Gun Woman», 1918 и др.). Он последовал за этой актрисой, когда она подписала контракт с «Юнивэрсл», но расстался с ней, когда та основала собственную фирму и вступила в конфликт с полицией. Во времена «сухого закона» она стала «королевой» ночных кабаре.
Вскоре Борзэдж отказался и от актерской деятельности и от съемки вестернов. Он перешел на режиссерскую работу в «Парамаунт», где добился крупного коммерческого и художественного успеха фильмом «Юмореска» (1920), экранизировав роман Фанни Херст из жизни евреев. Он показал себя истинным поэтом нежности и интимных отношений в картине, где играла «идеальная пара» той эпохи—Джанет Гэйнор и Чарлз Фаррелл. Фильм «Седьмое небо» (1927) рассказал о любви рабочего канализационной службы (Фаррелл) и молодой девушки (Гэйнор) в Париже в начале первой мировой войны. 1 ромадный успех фильма в Соединенных Штатах утвердил популярность этой пары. «Седьмое небо» во Франции прошло незамеченным из-за слишком вольного изображения парижской жизни. Но сюрреалистам эта чудесная история любви очень понравилась. Андре Бретон справедливо нашел, что фильм возвеличивает ту «безумную любовь», которой он пока не нашел наименования.
До Киру так писал о картине: «Два любящих человека Разъединены жизнью, но объединены неким магнетическим чувством по имени Любовь, которое позволяет им уЩущать каждый жест, каждую мысль друг друга и наРавляет их шаги в том мире, где мы считаем себя слепыми». Борзэдж
пришел из коммерческого кино, вернулся в него и пользовался громкой славой в период между 1925 и 1940 годами. Однако его талант, как и талант Джона Форда, получил полное развитие лишь после появления звукового кино.Если бы не внезапная смерть в возрасте сорока лет, 20 июля 1921 года, Джордж Лон Такер, основавший вместе с Томасом Инсом «Ассошиэйтед продьюсерс», занял бы в американском послевоенном кино одно из первых мест. Сняв чуть ли не первым в США в 1913 году полнометражный фильм («Торговля душами» — «ТгаШс in Souls»), он вернулся после заключения перемирия из Англии, где сделал картины «Пленник Зенды» и «Арсен Люпен». В 1919 году он закончил фильм «Чудотворец» («The Miracle Мап»), о котором Деллюк с восхищением писал в «Синэа» (12 мая 1922 года):
«Это — один из интереснейших фильмов, которые мне когда-либо довелось видеть. <...> Дважды или трижды в этом большом произведении вспыхивает какое-то странное пламя и обжигает вас. И тогда тщательно построенная сцена, в малейших деталях разработанный поворот действия кажутся полным хаосом. Это великолепно построенное произведение оставило у меня впечатление величественного хаоса с высочайшими вершинами, которые мелькают в разрывах между беспорядочными нагромождениями туч. Во время сеанса я думал об Октаве Мирбо и продолжаю думать о его лучших страницах, полных юмора, скорби, романтизма, ясного видения сути вещей, поэзии и отвращения и написанных умным человеком, который знает, чего хочет, но, не справившись с более сильным ритмом побуждений, добивается лучшего результата, чем хотел».
«Чудотворец» был снят по роману Ф.-Л. Паккарда, ранее переложенному для театра Джорджем Коэном (фильм совпадал по теме с романом «Христианин» Холла Кэйна),— Джордж Лон Такер экранизировал его во время своего пребывания в Англии.
Лыоис Джекобе писал: «Чудотворец» открыто и резко характеризовал героя (Томас Мэйхен) как рэкетира и грубого материалиста, занятого нечистыми делишками. Фильм делал упор на сексуальный магнетизм и «грубый инстинкт в чистом виде, который связывает Розу и Барка». Столь неприкрытый акцент на сексуальность указывал, что кино откликнулось на новые духовные веяния и стало показывать «основные» вещи. Показ рэкета, нового явления в американской жизни... оказался также знаменательным фактором. Несмотря на некоторые спиритические нотки в финале, «Чудотворец» стал вестником нового умонастроения, при котором материальные заботы начали брать верх над принципами» *.
Луи Деллюк следующим образом резюмировал действие фильма, успех которого в Соединенных Штатах символизировал новые духовные устремления американцев:
«Группа подонков, чей беспредельный цинизм смутил бы даже мистически настроенных босяков Горького, решила извлечь выгоду из известности своего рода святого, больного и увечного старца, уже находящегося на пороге смерти. Для этой цели им надо организовать чудо, которое привлечет в деревню, где живет патриарх, паломников, а в карманы жадных подонков потекут доллары. Один из членов банды играет роль исцеленного. Но происходит истинное чудо: маленький мальчик-калека исцеляется и начинает ходить. Всех заражает какое-то коллективное безумие. В финале фильма бандиты, находящиеся в этой атмосфере убежденности в истинности чуда, постепенно освобождаются от своих пороков, «пустоты», как образно сказал кто-то. Святой ничего не сделал, не известно, что он понял или угадал, но оказался духовным центром этого воскрешения душ.
Режиссер «Чудотворца» с редким умением вжился в тему и в героев. У автора нет ни поэтической воли,
ни суховатого научного воображения постановщика «Улицы грез». Он не вносил ничего извне, а работал в кино и использовал простейшие средства кино, чтобы создать атмосферу, вдохнуть душу в героев и придать всему произведению четкую направленность.
Две сцены прекрасны, они из того большого кино, которое спасает нас и не позволяет расслабиться в нашей борьбе с клоакой. Подозрительный бар. Здесь процветает шантаж, кражи, проституция, торговля наркотиками и прочие виды «спортивной» деятельности за гранью закона — сюжет в кино довольно обычный, но он обрисован с потрясающей живостью и четкостью. Другая сцена не очень бросается в глаза (да она и не должна бросаться) —удивительная сцена, когда Роза, молоденькая потаскуха, развращенная гулянками и наркотиками и играющая роль племянницы слепого, глухого, почти недвижимого старца, наслаждается собственным садизмом, чи-