Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Затем он снял для Сэмюэля Голдуина, по заказу «Юнайтед артисте» «Стеллу Даллас» (1925), обратившись к популярному роману Олайв Хиггинс Праути. Фильм мог бы стать слезливой мелодрамой. Стелла Даллас (Белл Беннетт), которая вышла замуж за человека «выше ее по положению» (Роналд Колман), уходит от него и, «чтобы обеспечить свое счастье», отказывается взять с собой дочь (Лоис Моран). Пол .Рота писал: «История «Стеллы Даллас» не выходит за рамки обыденности, но Генри Кинг показал развитие характера во времени с помощью тонких приемов постановки. Он умело направлял актеров, особенно Белл Беннетт и Лоис Моран, а также Жана Эршольта, прекрасно сыгравшего роль вульгарного грубияна тренера. Это был один из редких и непривычных для Соединенных Штатов фильмов, в котором тщательно разрабатывался сюжет. Теплота и тонкость чувств — основные качества Генри Кинга — пол-

М ДЖ0РДж Эллнот — псевдоним, настоящие имя и фамилия — >эрн Энн Эванс (1819—1880), английская писательница. Среди проийШЙ: «Сцены нз клерикальной жизни» (1858), «Адам Бид» мл, Ч?о льница иа Флоссе» (1860), «Сайлес Марнер» (1861), «Ро1й7оГ (1?63)- «Фелнкс Холт, радикал» (1866), «Мнддлмарч» (1871— 10'^. «Дэниэл Деронда (1876).— Примеч. ред.

ностью проявились в «Стелле Даллас», как и в «Кротком Дэвиде». Кинг — непонятый и неверно используемый режиссер, человек с глубоким пониманием кино, который тщетно боролся с бессмысленностью декламационных и недостоверных кадров».

Пол Рота не впал в 1929—1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» *. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth*, 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed*, 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница— Норма Толмэдж)... Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными ав-

* Имеется в виду знаменитый «танец булочек». Сравнение представляется натянутым.— Примеч. ред.

торами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а'потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артисте». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов... Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл»,— Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.

Охватывает отчаяние, когда с превеликим терпением изучаешь бесконечный список американских фильмов, выпущенных между 1920 и 1926 годами. Кроме гениального Штрогейма и гениального Чаплина, а также великолепной комической школы, взгляд остановить не на ком. Мы наблюдаем декаданс таланта ветеранов, появление новых (и быстро угасающих) надежд, а также настоящий кинематографический «блошиный рынок». Даже ненасытный оптический «обжора» того периода, фанатик ^инематографа, с детским аппетитом проглатывающий ые программы, не сможет вспомнить ни одного шедевра *. Голливудская фабрика на полную мощь работала на коммерцию и почти вхолостую — на искусство кино.

Если мы вернемся к маленькой, уже упомянутой нами книжке («Что не ладится в кино?», 1923), то после слов «мало кто из режиссеров достойны этого названия в Голливуде» прочтем, что Тамар Лэйн, воздавая должное Штрогейму и констатируя провал первых американских фильмов Любича, упоминал всего дюжину имен: «Фиц-' морис, Алэн Дуэн, Холубэр и Борзэдж столь заняты соревнованием между собой в попытках истратить побольше денег, что им некогда заниматься улучшением продукции. Фрэд Нибло, Джон Робертсон, Фрэнк Ллойд, Рауль Уолш, Эммет Флинн принадлежат к категории «тех, кто может, но не хочет».

Маршалл Нейлан... часто устает держать мегафон и передает его ассистенту, полностью теряя интерес к судьбе фильма. Однако в прошлом он не раз доказывал, что он — талантливый режиссер».

Этот слишком поспешно составленный перечень американского журналиста содержал множество несправедливых оценок, преувеличений и пропусков. Нет никакого сомнения, что успех режиссеров, работавших над серийными фильмами (Джон Форд или Кинг Видор), мог не иметь будущего; простительно даже спутать Фрэнка Борзэджа с Алэном Дуэном. Но странно, что Тамар Лэйн не упомянул в своем перечне Генри Кинга или Джеймса Крюзе, успех которых в 1923 году вывел их в ряды ведущих режиссеров.

Можно подумать, что хорошими режиссерами были имевшие успех в период с 1920 по 1925 год Джон Стюарт Робертсон, Джордж Фицморис, Маршалл Нейлан, Фрэд Нибло, Джордж Мелфорд или Алэн Дуэн,— все они сделали несколько удачных фильмов. Увы, на самом деле то были ремесленники с достаточно высоким уровнем профессионализма, которые готовили более или менее дорогостоящие фильмы по заказу кинозвезд или крупных фирм.

Джон С. Робертсон (род. в 1878 году в Онтарио, Канада) пришел из театра и сохранял театральный стиль

* Такая оценка первой половины 20-х годов представляется чересчур негативной. Достаточно вспомнить разбираемые автором «Крытый фургон» и «Голливуд» Д. Крюзе, «Нанук с Севера», Р. Флаэртн, «Сиротки бури» Д.-У. Гриффита, «Кроткий Дэвид», Г. Кинга, «Большой парад» К. Видора,— Примеч. ред.

в своих картинах, из которых наибольшую известность приобрели новая версия «Доктора Джекиля и мистера Хайда» (1920, с участием Джона Бэрримора) и «Тэсс из страны бурь» (1922, с Мэри Пикфорд).

Джордж Фицморис (род. в 1885 [1895?] году в Париже) тоже пришел из театра и работал на нескольких звезд — Мэй Меррей («В танце» — «Оп with the Dance»; «Право на любовь — «The Right to Love»; «Глиняные идолы» — «Idols of Clay», 1920); Уоллеса Рейда, для которого мадам Уайда Бержер, жена режиссера, переработала роман Джорджа дю Морье «Питер Иббетсон» («Навсегда» — «Forever», 1921); Полу Негри («Белла Донна», «Обман» — «The Cheat», 1923, новая версия «Вероломства»). Он проявил и вкус и некоторый талант. Его самые известные фильмы — «Ангел мрака» («The Dark Angeb, 1926, с Роналдом Колманом и Вилмой Бэнки в главных ролях) и последняя картина Валентино— «Сын шейха» (1926).

Маршалл Нейлан, родившийся в Сан-Бернардино (Калифорния) в 1891 году, работал в основном на Мэри Пикфорд (сняв в том числе «Звезду морей» — «Stella Maris», 1918; «Длинноногий папочка» — «Daddy Long Legs», 1919; «Дороти Верной из Хэддон холла», 1924) и сделал довольно спорную экранизацию знаменитого романа Томаса Харди «Тэсс из рода д'Эрбервиль» вместе со своей женой Бланш Суит. Фильм был закончен в момент слияния «Голдуин» и «Метро», и Луис Б. Майер, старый враг Нейлана, настоял на «хэппи энд» вместо трагического финала романа. Беспечность Маршалла Нейлана, упомянутая Тамаром Лэйном, и враждебность продюсеров раньше времени покончили с его режиссерской карьерой.